2009中國最佳短篇小說：太陽鳥文學年選（簡體書）

在沉潛中蓄勢
羅振亞
短篇小說是一種利弊混凝的文體。它簡潔精致，爆發力強，擅長在片段或瞬間的現實、心理世界之間跳閃騰挪；但也隱含著先天的缺憾，論氣魄、容量無法和中長篇小說比肩，論真實、迅疾難以同新聞報道抗衡，它要在有限的時空內，達成結構、細節、語言和敘述調式的有效綜合，難度大，要求高。這種文體特質決定短篇小說的命運不會一順百順，也不會永遠黯淡無望，其文體與時代語境諧調之時就將繁榮，而和時代語境悖裂之際則必走向衰頹。
在近百年的中國文學史上，短篇小說曾經長期翹楚文壇，極盡榮光，魯迅、郁達夫、沈從文、蕭紅、孫犁、汪曾祺、王蒙、高曉聲……可以開列出一串閃光、響亮的名字。然而幾度春秋流轉后，短篇小說卻在20世紀八九十年代之間的跋涉路上，伴著“文學終結論”的聒噪聲，無奈地成為邊緣化的“棄兒”，個體經驗的狹窄、孱弱，精英分子的潰逃，使它遭遇了短暫的集體性暗啞，不時地充當一下中長篇小說的“配角”和“替補演員”。進入新世紀以來，經過調整的短篇小說似乎又獲得了再度復蘇的可能。且不說作家陣容愈發壯觀，除卻一直堅守短篇陣地的人之外，一些中長篇的行家里手也紛紛開始光顧短篇，幾代同堂，交相輝映，生氣勃發；也不談每年三千多篇的數量生產，持續不斷．平穩中漸次攀升；單就質量與影響而言，也有許多值得逐步發揚、光大的“亮點”。雖然目前還沒有契訶夫、歐?亨利、莫泊桑似的大家面世，也缺少足以與《套中入》《麥琪的禮物》《項鏈》等經典文本媲美的佳構；但作家們已練就出一種從容的氣度，不再關注主義與宣言，而能不溫不火、不急不躁地致力于小說本體的打磨與建設，題材闊達．孕育了個人化寫作的奇觀，在“寫什么”和“怎么寫”的雙向維度上，都已有豐富的存儲和獨立的主見。可以肯定，短篇小說正在沉潛中積蓄力量，以屬于自己的聲音醞釀、尋找著突圍的機會與方式。近一個多月的時間里，我在林建法先生編選的《2009中國最佳短篇小說》閱讀中，再次真切地感受到了這種信息。
“此岸”世界的撫摸
短篇小說不是時代路軌上空載的列車，它總應當承擔一些什么。50年代“干預生活”的成功和新時期之初“輕騎兵”的效能，也在提醒作家，短篇小說要獲得讀者認可，必須介入現實，傳達社會良知和群體意向，過于純粹的選擇只能是自設迷津。但是這種介入該有一種藝術化的方式和必要的尺度，那就是決不能讓功利觀念完全扼制、泯滅文學價值，因為短篇小說有一點和詩歌的精神是相通的，它沒有直接行動的必要。80年代之前的當代短篇小說之所以在文體建設方面建樹不多，主要癥結是過度講究政治至上，服務于意識形態，超重地負載政治批判、道德說教等嚴肅或宏大的命題，導致了審美個性的萎縮乃至喪失。歷經80年代的觀念至上、形式至上，進入個人化寫作的90年代后，短篇小說由于商業經濟、影視媒體、大眾文化與微型小說的合力夾擊，退縮到中心和主流之外；但也絕處逢生，走向了文體意識的覺醒。作家們清醒地感到，該盡量把短篇小說從意識形態層面剝離，從承擔憂患、責任、理想、道義等沉重因子的“機器”上卸載、松綁，在普通人的日常生活片斷、場景和情思中，定位它的生長空間；即便遭遇闊達的歷史與現實題材，也要努力從細節進入，重在揭示人的生存狀態、精神風貌，把歷史與現實個人化。在這種藝術觀念的燭照下，十幾年來的短篇小說雖然依舊重視藝術和現實之間的有效關聯，也不絕對地排斥永恒、超驗的領域；但不再青睞政治社會形態、文化精神層面等重要問題的直接觀照，對抽象、絕對的“在”也無特殊的興趣，而多是從人的本位出發，走“及物”的路線，將當下最平凡、最真實的日常生存和情趣作為根本資源，在“此岸”世界的撫摸中，建構自己的形象美學。
隨意打開一篇當下小說文本，即會感受到凡俗化藝術之風的拂動，仿佛它寫的就是你周邊普通的日常經驗與平淡生活，其具體甚或瑣碎的細節、情境，幾乎取消了與現實間的距離。如夫妻兩個一同恩愛地生活了很多年，可是有一天丈夫遠走他鄉，和別人產生了感情，當他再回來和你辦離婚手續時，雖然聲音、習慣和記憶中的一切都是老樣子，但變得客氣、疏遠了。盡管自己還一如既往地愛他，對他身上的氣息還強烈地依戀著，卻也只能強作歡顏，隱忍、平和而堅強地與他分開，安慰自己生活終會帶來蘑菇一樣的好滋味。這就是柳營的《蘑菇好滋味》里流動的全部故事。故事展開的常態生活影像，完全是當今男女情感世界中一道司空見慣的景觀，連一個手勢、半片樹影和狗的叫聲，都保留著鮮活、蒙茸的現場感；只是作家巧施藝術魔法，把故事里女性的心理波瀾處理得節制、古典，有種讓讀者心隨其動、欲罷不能的美。再有接、送名片可謂平日里常見的現象，和吃飯、睡覺一樣，已引不起人們的注意。可范小青的《我在哪里丟失了你》卻平中見奇，從中發掘出令人意想不到的深刻蘊含。刊物主編王友和各種人打交道，收到很多名片，其中有兩張給他留下了清晰的記憶。一次是不十分熟悉的朋友間聚會，桌上互送名片，分手時走在前面的朋友順手把杜中天的名片扔掉，他忙撿起來和那位朋友說“你掉了東西”，不想那位朋友卻說“是我扔掉的”，結果惱羞成怒的杜中天搶過名片撕個粉碎，拂袖而去。還有一次是一個老太太拿著王友的名片找到他，說他是老伴許有洪的朋友，可他怎么也記不起許有洪其入。當他應約到許家談話，老太太說許已去世半年多，并看著遺像講起許與王友交往的細節，他開始疑惑不已，繼而為安慰老太太順著她的思路編排，最后老太太把他揭穿，說自己說的也是假的。兩個“事件”似乎沒啥聯系，卻有共同的旨向：現代社會很多人都患有都市流行癥，痛苦孤寂，人和人之間表面真誠謙讓，充滿熱情，實則勾心斗角，互相猜忌，虛情假意的巴結是為了功利、實際，高聲大嗓的背后也許只是逢場作戲，對之沒必要當真。試想，一個靠印刷體名片維系的社會，還有多少真情和溫暖可言？原來小說對“名片文化”的凝眸，已有透析人類隔膜、疏遠的精神狀態，并間接喚醒社會對之警醒、抗衡的功用。
倒不是出于偏見，我以為相對敏感細膩的女作家喜歡逡巡于形而下世界，以求得和日常生活的內在呼應，一點不足為怪；但事實上男作家對身邊的家務事、男女情也同樣具有樂此不疲的興趣。王手的《誰的聲音》表現的不過是鄰居間家長里短、雞毛蒜皮的小事。不論何時，只要樓上“我”家有一點響動，哪怕是正常的聲音，樓下馬上用木棒搗天棚，“洞洞”地回敬，為此兩家很不愉快。“我”去信“商量”，希望彼此多些理解，結果樓下的非但沒收斂，反而不久“告官”，請“司法”來解決，矛盾公開化了，兩家隔閡日深。無奈之下“我”和妻子搬家，吸取“老房子”的教訓，特意選了一樓，結果漸漸妻子也開始抱怨樓上的“聲音”。后來一個偶然的機會，“我”從原來樓下的“丈夫”那里，知道他妻子因工作壓力和刺激，患有“癔聽癥”，且已服藥自盡，“我”和妻子為無意間傷害“她”感到十分難過。該小說的魅力在于從鄰里間的“聲音”切入，傳達了作家對人類生理、精神疾病的悲憫關懷，既復現了現代文明擠壓給人們帶來的生理疾病，又不乏對人與人之間冷漠、寡情的精神疾患的隱性反思和批判，常常正是彼此的狹隘、計較，缺少寬容、理解和溝通，“以暴制暴”，一點小事最終導致關系惡化，造成大禍。尤鳳偉的《門牙》更把鏡頭對準這二十幾年在城市里頻繁閃動身影的農民工，顯影了馬樹德幾天里的生活與心理狀態。外出打工的馬樹德因拿不到工錢，原本半年就該回家的他，三年后才返鄉。中間妻子何菊到城里和他住過三天，然后她在鄉下懷孕、生子。滿懷歡喜地到家后，馬樹德發現兒子長的兩顆突出的“門牙”一點不像自己，疑惑而憤懣。經仔細查訪，他發現妻子給他戴了“綠帽女性的尊嚴和矜持同時，也拆除了記憶與現實、夢與真間的圍墻，使文本氤氳著濃郁的抒情性。畢飛宇的《睡覺》也是觀照被包養的邊緣女人，但讀罷全篇對其中兩個“狗男女”卻討厭不起來，這固然是因為他們也屬于不幸之人，品行難用一個“壞”字包容；但主要在于小說的語言魔力，把他們的懶散生活狀態和孤寂憂郁的感受傳達得苦澀而現代，帶著一定的藝術美感。在娓娓道來的語言流動中，景色風物宜人，細節生動精致，節奏張弛有度，文間或鑲嵌的一些詩一般的比喻和語匯，和著短捷、通透的句子，透出一股沉靜和清爽，即便是其中的肉身化描寫，也因語言的輕靈和健康的精神向度導引，而進入了靈魂的高蹈層面，使主人公小美靈、肉分裂又糾纏那種破碎、細膩而深刻的心理痛楚，某種程度上成了病態時代心理痛楚的縮影。如今是短篇小說篇幅和句式越來越長的時代，仿佛長篇幅、長句式可增加思想和情感的含量似的，((睡覺》的成功對之是一種有力的反撥，其實短篇小說首先應該從語言上短下來、慢下來，這是一門值得嚴肅琢磨的學問。
也有一些作品通過文體的大膽歷險，沖擊讀者漸趨麻痹的閱讀神經。韓少功的《生氣》說是小說，卻拋開場景、細節和故事，全靠一個老女人九段心理獨語連綴而成，非但不枯燥、沉悶，反而把一個患有嚴重心理失衡癥的“神經質”女性刻畫得貼切鮮活，入木三分，妙趣橫生，老女人無所顧忌的連珠炮似的強勢編排、譴責和謾罵，是病態精神癥狀的表現，也折射出現實社會中確實存在的腐敗、愚昧、虛偽、黑暗現象，堪稱獨語體的勝利。史鐵生的《獵人》、《算命》、《為無名者傳》等一組小說，則近于傳統的筆記體，言簡意賅，一花一世界，一沙一天國，耐人咀嚼，文氣疏朗暢通，白描甚為講究，語言簡雋而有韻味，幾乎達到了“無技巧”的境界。黃孝陽的由《麥城》、《稻城》、《菽城》、《桑城》、《夢城》等組構的《諸城頌》，和史鐵生的小說異曲同工，不說風格詭譎神秘，光是那種別致的結構方式，就會引起讀者探詢的濃烈興趣。
2009年短篇小說的多元技藝滑翔，是個人化寫作徹底到位的體現，增添了當代短篇小說藝術天地的絢爛和活力；并且它們都沒有將形式探索當作終極性目標，而追求技藝的強力打造與深邃的思想發現結合，這既保證了形式的意味化，也是當下作家逐漸克服偏執、向成熟邁進的表現。
并非題外的話
我這樣評價2009年的短篇小說，并不意味著它已進入理想化的狀態；相反它和近幾年的短篇小說類似，存有一些必須警惕的陷阱：作家們遠離打旗稱派的炒作是一種進步，但每個人都陷入自己的世界，整體沖擊力勢必減弱；作家們多沉于故事情節的經營和深邃主旨的發掘，能夠讓人過目不忘的人物形象卻沒有活起來，理念也沒有很好地融入形象之中；不知是編者的興趣使然，還是作家們想象力不足，除個別文本外大部分作品執著于現實，沒寫出存在的多種鏡像和可能方式；現實關懷傾向顯豁的作品，大多數沒有提供出超越人們已有經驗的發現和思考，雖然圓熟卻少突破；個別作家“耍大牌”，態度欠嚴肅，作品結構隨意蕪雜，意蘊有時也過于淺白；特別是多數作家都在非常態的題材中書寫，有獵奇之嫌，仿佛只有這個空間才能讓短篇立足，說穿了是從日常生活里鍛造文學“金子”的能力不足。
但是，像斷定2009年的短篇小說比2008年、2007年有本質上的起色與改變是不現實的一樣，由此就指責2009年的短篇小說太“水”，肯定也是短視的偏見。我以為2009年的短篇小說整體上是波瀾不驚，日趨成熟的，它沒有讓眾多讀者的心理期待落空，它的存在本身即宣告了在新世紀的今天，短篇小說并沒有沉寂．它正在以平穩、堅韌的沉潛，醞釀、生長著一種美學精神，積蓄、尋找著突破的力量，說不定哪一天它在中國文壇蕩起一股洶涌的大潮也未可知。
不能說林建法先生選編的《2009中國最佳短篇小說》，完全代表或覆蓋了2009年所有的短篇小說，因為任何一個選本要想做到絕對全面、客觀、公正是不可能的。但是我相信林建法先生嚴格、挑剔而又敏銳、獨到的眼光，二十幾年苦心孤詣經營《當代作家評論》的經驗，和堅持數年的小說選本所贏得的口碑，足以證明一份文學經典產生的艱難和必然。也許有人會提出質疑，連現代文學大家在世時尚且說“當代文學不宜寫史”，像這種和對象之間沒有拉開必要時空距離的小說年選，也是可有可無的。其實他們忘了文學經典的篩選、確立和成熟的當代小說史撰寫，都是一個漫長、復雜的過程，它們必須經過幾代人堅持不懈的積累和接力，才能最終成為現實。從這個向度上說，年選工作的價值就是及時、深遠，毋庸置疑的了。所以我要特別感謝林建法先生，感謝他為功德無量的小說年選工作付出的辛勞，感謝他賜給我提前閱讀2009年優秀短篇小說的機會，感謝他對我這個小說研究“門外漢”的信任，給我創造了一個學習和言說的空間。
我知道外行的話已經說了不少，趕緊打住。子”，孩子是高玉奎的種，于是約高到水庫了斷。馬樹德看到剛處理掉“門牙”的高玉奎惶恐、丑陋的慘象，憎惡不已，讓高滾蛋。他再次提刀要去雪恥時，發現側前方樹下抱著孩子向這邊凝望的妻子，一下子釘住了……農民工這個語匯，是和背井離鄉、妻小留守、食宿寒酸、精神流浪連在一起的，其中還牽涉到一個更大的生理煩惱——性的問題。按照以往的理解，《門牙》的“性”故事當屬典型的底層敘事，只是它已超越那種以底層苦難情境反映為標簽、博得寫作倫理優越感的膚淺行為方式，不重在表現農民工在都市的苦難經歷，而把農民工歸鄉作為起點，在見證底層農民的心理搏斗、被侮辱損害的真相同時，進入了農民工深層的精神疼痛與困擾視域。馬樹德是該怪妻子失節不忠，還是怪高玉奎好色勾引，抑或怪自己沒盡丈夫之責？在無盡的悵惘筆調里，小說的批判矛頭指向了變動著的社會結構，是工業文明入侵的神秘、強大力量，將農民拖向災難的深淵，看來人類的一切進步都要付出慘痛的代價啊。
當年維特根斯坦曾經感嘆，要看到眼前的事物是多么難啊！而今的短篇小說寫作者通過和日常生活關系的確立，在傳統理解中最沒文學的地方重構文學，這既證明日常生活對于短篇小說的舉足輕重，恢復了語詞和事物、生活之間的親和性，也顯示出作家們對客觀世界的處理、把握具有高超的水準。并且正如卡洛爾?奧茨所說，“世上沒有‘大’事情，只有大手筆”。，“此岸”凡庸、瑣屑的生活撫摸，同樣能孕育出境界、思想俱佳的優秀之作，關鍵是作家必須具備駕馭對象的底蘊和能力。在這一點上，2009年的短篇小說沒令人失望。雖然它們不斷和人間煙火氣濃郁的日常世相邂逅，也不刻意去追求審美對象之外的微言大義和象征旨趣；但并沒被世俗的塵埃淹沒，翻版早年“新寫實小說”日常化敘事那種廢話連篇的絮絮叨叨，反倒因作家超常的直覺力和認知力，在貼近具象的同時又能超越具象，使“小”、“俗”的題材開拓，獲得了現象學理論倡言的“現象即本質”的效果，具有了“大”、“雅”的境界與精神，成為充滿思想新見和有關人類知性看法的智慧體。前面列舉的小說對底層命運、現代文明負價值的詰問和思考，已很難得，潘向黎的《滿月同行》、遲子建的《解凍》與閻連科的《小安的新聞》更能給人一種智性的滿足。
《滿月同行》的底層結構具體而質感。主人公宛若生活在他人看來非常幸福的家庭，住有別墅，出有汽車，收入穩定，丈夫優秀，女兒乖巧。可由于白日里女兒老師的蔑視，女兒和丈夫的冷落刺激，也受剛辭職的保姆“沒意思”的情緒感染，她決定離家出走。先在咖啡店喝咖啡，然后坐火車離開上海。中途上車、婚姻不幸的中年農婦的真誠艷羨和贊美，年輕夫婦逗弄孩子其樂融融的場景，又讓她覺得自己的家很和睦、幸福，于是在一個不知名的小站下車，打出租回了上海。從表面看小說敞開了生活單調也豐富、平庸又溫馨的本相，記錄了女主人公的心理流變過程，但是觀察、描寫的深入，已使其上升為對生活、生命滋味的形而上咀嚼和領悟，和錢鐘書的《圍城》一樣，成了生存困境的精神洞悉。因“對手”加入，宛若感到單位是圍城；挨到下班女兒的哭鬧和丈夫的奚落，她覺得家庭也是圍城；回想情感的來路，婚姻又成了圍城；要從上海逃到城外，結果不知該向何處，發現外面的世界仍是圍城。真是“人生處處皆圍城”啊1人生的本質即一座一座圍城的連綴。宛若精神未遂的逃離所昭示的灰色認知，賦予了文本豐富的啟悟力。遲子建的《解凍》也寫“小人物”的悲歡離合。乍暖還寒時節，小腰嶺村小學校長蘇澤廣接到教育局通知，讓他后天去興林開緊急會議，并注明此事機密不得外傳。回家和妻子黎素扇說明情況后，二人聯想到以前的運動，都覺得兇多吉少。之后蘇澤廣把水挑足，往地里送糞，囑咐未成人的合圖，還特意到年輕時追求過素扇的王統良家，婉轉請求對方日后幫助照顧家小。一切“后事”安排妥當，蘇澤廣離開依依不舍的妻子前去開會，五天后神采飛揚地回來了，說去興林只是看了兩部電影。傍晚去感謝王統良時，王表情平淡，到家后餐桌上也沒想象的七碟八碗，簡單寡淡，睡覺時妻子推脫不舒服沒讓他接近，日子又和開會前一樣不成不淡起來。小說的題目“解凍”乃隱喻性意象，兼指冰雪消融的時令季節與“恢復高考兩年”后的現實政治形勢，以之為中心結構全篇，自然使“解凍”空間里的一些意象、細節浸染著形而上的意蘊，從蘇澤廣夫婦心有余悸的表現、與政治間的緊張關系，不難體會“文革”陰影的濃厚和作者的歷史批判意向；但作為心理表現的圣手，遲子建寫作《解凍》的重心不是恢復、雕刻那個時代，而是將其降為遠景，著眼于其在“小人物”心里激起的波瀾，表現他們的驚恐與淡定，善良和堅韌。并在無意間觸摸到澄明的智慧內核：突如其來的“變故”會測試出入性的深度和親和的力量，當生活按正常軌跡運行時，人間的關系也許平淡如水，而一旦遭遇苦難、困境，理解、同情、支持和愛就將演繹出生活的溫暖與美好。這種人性的洞察和張揚，為作品平添了幾許清麗的輝光。
如果說潘向黎、遲子建的言說，已打破理性、知識、抽象等存在常和男性聯系、而和女性互相背離的神話，抵達了智慧福地那么閻連科以形象為依托的思想表演，更透著一股舉重若輕的藝術風度。他的《小安的新聞》在擅長的題材領域揮灑筆墨，收放自如，平靜地道出了鄉土生命的悲劇過程和實質。爺爺去世后小安只想做兩件事，一是買電視，二是上電視。買電視的細節見出小安的執拗、自尊和一點狡黠。他聲稱買電視是為了卻爺爺的遺愿，為免除別人的輕視他強調自己有錢，有力氣，看上樣品根本不顧及別人的勸告和包裝開封與否。上電視則透出摻雜孩子氣的理想意識。他搜腸刮肚地想上電視新聞，找不到新聞最后制造新聞，從三四層樓高的樹上跳下摔死，結果新聞效應有了，鄉電視臺的工作人員扛著機器來錄制，但卻始終沒有播出。兩重事件共享著一個主題空間：當下走出貧困的農民萌生精神生活的渴望，值得肯定，只是未受文明教育的愚昧，讓他們找不到實現精神富足的渠道和方式，困擾中國農民幾百年的啟蒙事業還沒完成，農民仍需精神的洗禮。同時小安的買電視、想上電視，也折射著話語意識的覺醒，和農民對獨立自由、話語權的渴望，他以為擁有電視就擁有新聞或話語權威本身，他尋找新聞、以生命制造新聞，就是想爭奪話語權。而他這種意識最終的崩斷，話語權占有者——新聞和話語權爭取者——小安的結構對立，使文本充滿了強烈的反諷意味，小安想獲得話語權爬上楊樹，電視臺卻想將他的上樹行為給出要“觀看村里改革開放的形勢”的意義，但小安往下跳時出了意外，“新聞太大了，反而讓人家沒法播放”，新聞制造者怎么也獲得不了話語權。那么到底是誰害死了小安？是自由的渴望，是話語權的誘惑，還是傳統文化中的聲名觀念？都是，又都不完全是，小說留給讀者思考的內涵是難以徹底窮盡的。它讓我更加堅信，所有文學藝術的最高層是理性思考，優秀的作品總是在生活、情感的律動中流貫著智慧的節奏。
“文明病”：在城鄉兩極之間
費孝通認為，“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”，鄉土是中國自然和人文狀況的整體背景；因此從鄉土透視去把握民族的性格與心理，就成為一個理想的角度。正緣于此，新文學中的短篇小說一度就憑鄉土題材走紅天下，魯迅的浙東民俗、沈從文的湘西牧歌、沙汀的川北性情幾乎家喻戶曉，至新時期鄉土書寫的成就始終居高不下，遠發達于都市敘事，汪曾祺、賈平凹、蘇童、遲子建等都有不俗的表現。一直到200 1年，謝有順先生在給當年“中國最佳中短篇小說”選做的序中，仍指認“入選的小說幾乎都是寫農村故事的”。短短八年過去，情況有了很大改觀，從2009年精選出的三十余篇作品看，主體還是由都市和鄉村的兩極文化結構而成；但都市觀照與鄉土表現的比例已不再像以前那樣一邊倒，甚至都市題材的書寫在一定程度上呈現出了上揚、壓倒之勢。
那么都市文化在文本中是什么形態，它與鄉土文化的關系如何，作家們對都市經驗和存在的把握是否到位、成功呢？現代都市乃神奇而令人壓抑的存在，摩天大樓、接踵商場、電報手機、車水馬龍，寫就了令人目不暇接的繁華喧鬧，同時西式快餐、匆匆步履、尾氣噪音、乞丐妓女混雜，也讓你心煩意亂，孤寂浮躁得無所適從。如今短篇小說早對為都市浮光掠影地畫像生厭，能寫出聲音、色彩、氣味、形象與節奏背后的都市靈魂，是作家們一致的企望。也許是傳統審美積淀的影響力太強，也許是都市的確充滿太多的異化現象，也許是作家骨子里的理想情結太重，也許是幾者兼而有之，入選作品對都市的文明與進步熱情禮贊者少，更多的側重展示林林總總的黑暗、丑陋現象，聚焦于都市對自然、人性的異化和損害，日常生活和人類心理的困頓、灰暗，一些作者在不自覺間充當了都市“精神啄木鳥”角色，好像對都市懷有先天“偏見”似的。如張楚的《夜是怎樣黑下來的》就是一顆都市陰暗靈魂的高清掃描圖。老辛一門心思要攪黃兒子晶晶和女朋友張茜的姻緣，原因不是張茜長相普通、性格過于大方，而在于她那雙仿佛能夠洞穿一切的鷹隼般凌厲的眼神，令人膽寒。張茜和晶晶談話時對老辛“色”的指認、“狡猾”的判斷，似乎將他以往的工于心計、道德齷齪“戳穿”，所以張茜是他必然的“敵人”。可當他自以為已拆散兒子與張茜，在學校宿舍把行男女之事的兒子和張茜堵個正著、挨了耳光的兒子跑掉、張茜跪在他面前求他原諒時，他卻下意識地將自己的手由張茜的頭發移至耳垂、臉頰，繼而移向嘴唇，被對方罵了一句“老不正經”，他頓覺夜黑下來了。老辛曖昧的情感和動作，對自己此前“義憤填膺”于張茜的無聲否定，暴露了人性的陰暗、卑鄙，和靈魂深處的“小”字，它們雖微妙隱蔽，但在作者手術刀一層層、一段段的剝離下卻異常清晰。田耳的《尋找采芹》屬于嫖娼、賣淫、吸毒、搶劫、包二奶等丑、怪社會現象的透析系列，它講述了一個復雜的婚外戀故事。廖老板嫌妻子無情趣，假借招導購之名，把搞推銷的采芹留下當“二奶”．后來采芹覺得廖老板對“愛”不專一而失蹤。小說寫的就是廖老板尋找采芹的過程與細微感受。在私人偵探的指引下，廖老板以鉛鋅礦承包商身份，帶車到朗山縣屋杵巖村，住在采芹的未婚夫李叔生家，不斷地和李下棋，以輸錢籠絡他，“守株待兔”。幾天后終于等來采芹。通過一番激烈的心理較量，廖老板以十萬元的身價把采芹從李叔生那領回到自己身邊。隨著采芹不斷成熟、實際，對他愈發順從依戀，他在采芹身上再找不到當初二人在一起時年輕的情趣，有了一種說不出的疲倦和平淡。廖老板的心理變化揭示了一個道理，世上很多事情虛無飄渺、若即若離時很美，而一旦這種東西被你占有，和你沒有了距離，那種奇妙的感覺就會逐漸減弱、消失；但小說的真正落點，恐怕還是文本中三個人物的“黯淡”表現所引發的人性沉淪與悲涼的喟嘆。廖老板坑蒙拐騙，李叔生見錢眼開，受侮辱最重的采芹無絲毫的剛烈、節操和善良可言，置身于這樣被金錢主宰卻少廉恥之心的世界，人無法不疼痛、憤慨、絕望，因此小說中無一貶詞，否定之情卻昭然若揭。而對諷刺一向情有獨鐘的勞馬，更以《小說一組》對都市社會或明或暗的病灶進行了集束性“顯影”，堪稱新時代的“儒林外史”。《探視》里的導師趙先生特別愿意去醫院探望病人．貌似關心別人、看重感情，殊不知他是想從病人的痛苦里尋找愉悅，幸災樂禍；《金嘴》中號稱“金嘴”的大學同學“焦大頭”，課講得叫座，可惜完全鉆進了錢眼兒，一心琢磨自己“話”的含金量，和同學見面懶得動口，以至于與老婆聊天時居然伸手討價；《有意思》寫的年輕教授小侯，口口聲聲最瞧不起當官的，可后來卻抓住機會做一個縣級市的掛職副市長，成了自己罵過的“小官僚”。至于《上學》與《萬能》，則是目前大學里金錢開道、教育腐敗和盲目崇拜知識的愚昧思想的曝光。由于作者所寫的現象和細節，多從現實生活中生成、捕捉，所以能把諷刺落到實處，使作品的典型性、主旨極具概括性和說服力，它們對當代知識分子溫文爾雅、純粹清高、體面尊嚴背后那種爾虞我詐、重利輕義、口是心非真面目的呈現與批判，振聾發聵，體現了作者強烈的擔當精神和憂患意識。
不僅詩人的天職是還鄉，每個精神生產者的心底都蟄伏著精神還鄉意向。記得海外學者顧彬在其《中國文人的自然觀》中斷言：每當我們對文明生活的復雜性感到厭倦的時候，就會向往一種更“接近自然”或“淳樸”的生活方式。此言不虛。似乎是一個悖論，人類早已在消受現代化的種種便捷和好處；可卻時常懷想、迷戀逝去的桃花源式的鄉村文明。(《尋找采芹》《夜是怎樣黑下來的》《我在哪里丟失了你》等給出的都市，有如沈從文當年揭示的，是一片人性扭曲的昏天暗地，充滿放縱的肉欲和金錢的銅臭，有生活而無真正的生命。對之作家們在化筆為刀，對準社會的“毒瘤”和“盲點”的同時，自然把情感移向另一極文明即鄉村世界，那里曾被視為理想化的精神故鄉，有中國知識分子幾千年的思想依托。而如今的鄉土是否還能安放被現代文明驅逐的流浪靈魂，保持著傳統的淳樸和諧？回答在兩可之間。劉慶邦的《沙家肉坊》讓人窺見了鄉土卑微生命的人性和尊嚴的復蘇。馬安陽是撇家合業的窯工，每天靠綽號“火箭”的騾子從窯下往出拉煤掙錢。情感生活的饑渴，使他一次趁機勾引了隔壁窯工牛有坡之妻楊妹喜，而后一有性欲就和楊妹喜說“我想哭”，楊妹喜就滿足他，二人長時間保持著性關系，而牛有坡一直被蒙在鼓里。速度、力量都令人羨慕的騾子“火箭”的突然患病，使微妙的人物關系發生了變化。馬安陽在獸醫老關那里知道“火箭”的傷腿已無法恢復，只能送到沙家肉坊殺掉，不忍親自去賣，牛有坡代他去屠宰場時，看到殘忍、血腥的殺牛場面也實在“受不了”，又把“火箭”牽回。結尾寫道：“從那以后，馬安陽再沒有對楊妹喜說過‘我想哭’。不管牛有坡在不在家，他都沒有再對楊妹喜提過任何要求”。馬安陽是覺得牛有坡和自己一樣都很可憐，若再去占人家老婆的便宜，就無異于屠宰工對騾子的屠戮了，于是道德意識開始覺醒、自律起來，他以為下等人也要堂堂正正，有人的準則和尊嚴。我以為絕非無心的巧合，作品里三個人被作者有意的分別設計為姓馬、牛、楊，它們的諧音馬、牛、羊和“騾”恰好構成了一個動物系列，這種設計隱喻著窯工生活、命運的凄苦可憐，也與人的精神達成了一種呼應，“騾子”作為牲畜尚通曉人性，那么作為駕馭牲畜的人又將如何？馬安陽身上“靈”對“肉”的最終戰勝，人性和人格的猛然覺醒，向善的意識與行為，是一線人性曙光的復蘇。等張惠雯的《垂老別》這個關注老年贍養“問題”的小說，就只能給讀者增加沉重與悲涼。一生含辛茹苦將兩個兒子帶大的王老漢，風燭殘年時卻落得沒人收養的窘境。經協議，他在兄弟倆家一家一月地輪流住，可在鄉下老大家一個多月，住在鎮上的老二也沒來接他，老大媳婦不容他。沒辦法他弟弟王安請來村長，三更半夜帶他到老二家評理、勸說，軟弱的老二、刻薄的媳婦只讓他在樓下沙發上將就一晚，第二天還要把他送回老大家。為避免兩個兒子吵架，不讓鄉親恥笑，天還沒亮他就從鎮上艱難地走回老大家，收拾好鋪蓋，拖著病腿，走上了流浪的鄉土路……養兒防老是中國人代代相傳的正常心理，可王老漢卻這般無助、無望，卑瑣凄苦，在兒子面前處處謹慎“畏縮”．生怕失去親情和一個父親的尊嚴。兄弟倆的互相推諉，王老漢的欲哭無淚，折射出當今人心不古、世風日下，傳統倫理觀念正在慘淡地崩塌。作品對傳統斷裂和悖反現象的書寫，對當下國人卑瑣、冷漠的靈魂構成了一種冷峻的精神拷問：翁媳、父子、兄弟之間尚且如此，人間還有何真情可言？如寶貴的美德盡失，中華民族還有啥值得驕傲？若“道德滑坡”持續不斷，入與動物又有何異？它的背后潛存著對親情、溫暖和美好傳統回歸的期盼和呼喚。上文論及的《門牙》中馬樹德的精神遭遇，也表明鄉村的美好記憶在逐漸黯淡，純樸的人性在悄然流失，本來可容納農民工從都市退守的土地、倫理和親情，已被背叛、冷漠與利益無情地置換，別說鄉村世界的桃花源般的詩性和生命的高貴蕩然無存，就是正常的社會、人倫秩序也無跡可尋了。
城市在很多作家筆下是一片沒有希望的“荒原”，鄉村在現代文明的侵襲下也逐漸失去傳統的光澤，無可皈依，人性真空的懸浮，使許多看重精神質量的心靈飽受折磨，打上了痛苦的烙印。好在生活不都是漆黑的一團糟，作家們對城鄉兩極文明“社會病”的觀照，也只是放大了問題的某些側面，無全盤否定之意；并且因深刻的批判精神和悲憫意識壓著陣腳，基本沒有迷失．他們揭出“病苦”仍是希望引起社會的高度重視，進而實施對人類的救贖和拯治。事實上，生活里丑惡、骯臟與虛假的東西固然不少，但也有美好、高貴和真實的事物、情感存在，隨著改革開放的深入，城鄉兩極文明的差別日益縮小，對立狀態也開始向緩解乃至互滲趨勢轉換，它更要求作家超越狹隘的二極對立思維，以更寬廣、博大的視野和襟懷去透視。于是我們欣喜地看到了葉彌的《蔡東的狩獵》、裘山山的《致愛麗絲》、于曉威的《羽葉蔦蘿》等“亮色”作品。《蔡東的狩獵》承續作者一貫的主題，探索人的命運。狩獵內涵是雙重的，它必構成獵人和獵物的一種關系。小說里除了那些可以用槍獵取的，小梅也是蔡東的獵物，她從游泳館的救生員，成為一個富有、高貴的女性，包括她家人的住房，都是靠情人蔡東供養，所以她對蔡東言聽計從。但是所有的獵物都不是天生注定要馴服、被玩弄和捕殺的，在和蔡東及他的三個朋友打獵時，小梅接受蔡東的槍托敲打、語言侮辱以及當眾的肉體折磨后，脫光衣服只身游到湖對岸，擺脫了被獵殺的命運。也就是說，小梅主體自覺的意識蘇醒了，在情人高干子弟的背景、花不完的金錢和女性尊嚴的選擇問，她已能把握住生命的正確方向，在赴打獵的約會之前，就下定了離開蔡東的決心。而她做出勇敢叛逆的支撐點就是自由，是對自由的向往，是不自由毋寧死的生活信念。作品對“特殊職業”女性尊嚴意識施予的善意關懷，打撈起了未完全沉淪的人性與道德光輝，保證了倫理向度和精神重量的獲得。《致愛麗絲》更洋溢著圣潔的人性美，充滿沁人心脾的愛與善的溫情。讀不起高中的鄉下姑娘九香，到城里的素梅家做保姆，她淳樸善良，聰明聽話，很快就適應了工作，和主人的女兒愛麗絲感情深厚，也討素梅的喜歡。為在女兒身上實現自己學習鋼琴的夢想，素梅想方設法，可愛麗絲偏偏不愿學，并瞞著素梅，讓九香替她彈琴，自己跳喜愛的舞蹈。一晃七年過去，愛麗絲上了初中，九香憑著刻苦和堅韌，到愛麗絲曾學鋼琴的少年宮做了鋼琴教師。一次愛麗絲在作文中披露了事情經過的真相，素梅很感意外，也有淡淡的悵然。后來在已具有十級鋼琴水平的九香教授下，素梅終于學會了鋼琴，彈奏出少年時代神往不已的美妙樂曲。小說的敘述雖很冷靜，但對九香身上不斷上進的天性仍掩飾不住肯定、褒揚的情感傾向，也揭示了人的成長與環境的辯證關系，良好的教育可以為人的進步插上飛翔的翅膀，逆境也能激發出入類潛隱的生命創造力，而給逆境中的人一點關愛就是對他們生命最好的推助。在當下真心流失、精神病象嚴重，人和人之間越發冷漠、隔膜的背景上，純真美好的《致愛麗絲》的出現更彌足珍貴，它對那些焦渴的心靈，無異于一種及時與必要的慰安，猶如一片溫馨、迷人的精神綠洲。這種明亮、溫暖的感覺在《羽葉蔦蘿》中也獲得了充分印證。90年代以來，世俗之風、大眾文化與庸常瑣屑的生活合謀，使很多人沉于物質世界不能自拔，無暇、無心去關注生命的質量。《羽葉蔦蘿》里的一對大學畢業生林未淵和小琬卻是追求“詩性”的人。男的供職于死氣沉沉的縣劇團，終日憋悶，女的被中學教學和搖籃里的孩子拖得疲憊不堪，經濟拮據。為實現舉辦一個“作文輔導班”的夢想，他們夫婦忍受了教育局、環保局的批評，在只有七個孩子的情況下，照常開班、授課，從中得到了微薄收入外的另一種樂趣。這兩個小人物的思想和行為里那份詩意，正如奪目的羽葉蔦蘿，是理想和美好生活的象征，是向上生命哲學的一種昭示，是對世俗化之風的最好遏制，并對讀者有一定的啟迪。不是嗎？穿行在燈紅酒綠、物欲橫流的世界上，人活下去還是需要堅持一點什么，有一股精神的，有了它生活就不至于徹底被下降的塵土掩蓋，就會擁有一點詩意的蔥蘢。
技藝之路上的個人化滑翔
雖然在文學和藝術世界里，能夠活下去的只能是思想；但我更相信任何文學作品“處理的都是一個虛構的世界、想象的世界”④，說到底也皆為一種技藝的博弈。特別是短篇小說寫作，比起其他文體似乎更需要技術的含量，它若失去靈性和想象力的支撐，就將如缺少翅膀的鳥，永遠只配在地面泥實而笨拙地舞蹈。對于短篇小說來說，一段故事、一個人物、一片場景固然重要，但僅僅類乎于未加雕琢的材料，它們本身并無任何神奇可言，只有經過技藝高超的工匠精心設計與砌壘，在文本的整體建筑物中，它們才會顯示出價值來。所以有出息的優秀短篇小說作家，從來不偏廢藝術一維的認真經營，有時甚至把形式提升到絕對的高度，80年代后期從事小說敘述方式革命的一些探索者就是典型的代表，那時仿佛不在形式上搞出點花樣，不玩一點兒解構、游戲，就無法在文壇立腕揚名。從2009年小說年選看，清楚完全依靠日常經驗和心靈掘進遠遠不夠的作家們，在打磨作品的思想深厚度同時，也沒忘記以個人化的姿態，進行短篇小說藝術可能性的再度尋找。
談及個人化，在理解上可謂姚黃魏紫，差別很大。我們無須在這個概念上糾纏，作為一種90年代以來中國文學的寫作立場，個人化就是作家從個體身份和立場出發，獨立介入文化處境、處理時代生存生命問題的一種話語姿態和寫作方式，它強調要在公共背景里突出個體聲音、風格和話語的差異性。這個原則在2009年小說年選里，得到了繽紛的確認。雖然多數作品選擇及物路線，但創作主體卻如八仙過海各施絕技，在藝術招法上什么能指實驗、仿寫、反諷、戲劇性、互文、文體互滲等全盤運轉，花樣百出，這種差異性的標舉也表明個人化的同義語即是多元化。
有的作者在敘事方式上尋找創新點。如具有神秘藝術天性的韓少功承續《爸爸爸》《女女女》的余脈，在《第四十三頁》里走了一條魔幻之路。它違背物理時空邏輯，像科幻電影一樣，讓主人公——當下走紅的年輕球員阿貝鬼使神差地上了一列幾十年前的火車。在中山裝時代的車上，阿貝信手撿起一本雜志《新時代》，上面登載的故事發生時間、背景、人物等，竟和自己置身的場景一一對應，并在四十三頁處提示車到子龍峽將與泥石流相遇發生車禍。驚詫之余，阿貝問乘務員莫小婷有沒有可口可樂，對方根本不懂，他恥笑他們是“山頂洞人”、“兵馬俑”；當他拿出手機撥打，乘警和莫小婷則把手機當發報機，把阿貝當特務關進乘務室。車將到子龍峽時阿貝跳車，摔斷了腿，又重回現實，醫院收了他很多錢。當他乘出租到車站，拿出六天前買的票追問車上被收走的手機時。車站的人說他拿的是二十幾年前用的票。最后他到子龍峽，終于找到一塊爬滿青苔的石碑，上面刻有幾位被泥石流吞沒的鐵路員工之名，其中就有莫小婷。小說完全像一場夢，一座虛擬的“空中樓閣”，它混淆了現實與虛構的界限，細節真切，整體模糊，有種超現實的荒誕；還起用元敘述手段，在“附注”中主人公阿貝不再聽作者支配，而和作者平起平坐，尷尬地爭辯，批評作者胡編亂造，這更是傳統小說所不敢想象的。這種寫法一方面以間離效果的制造，緩解了文本壓力，一方面也挑戰了讀者的閱讀神經，屬于典型的召喚結構建筑。在挑戰傳統真實觀這一點上，斯繼東的《今夜無人入眠》與《第四十三頁》不謀而合。它敘述道：得知帕瓦羅蒂蒞臨小城演唱，李白、馬拉、黃皮、畢大師和趙四小姐五人一同前往，演唱會后去酒吧喝酒．半夜十二點多散場，畢大師自行離去，馬拉開車分別送李白、黃皮和趙四小姐回家，可到凌晨兩點多他還沒回家。馬拉妻子李警官分別給李白、黃皮、畢大師打電話，追問馬拉的去向，他們直接或間接的回答里都充滿曖昧的暗示，即馬拉和趙四小姐的風流。而最后馬拉自白，與李、黃分手后他沒和趙在一起，而是和一個男人在決斗。幾種視角下各不相同的故事疊合在一起，作者也不說孰對孰錯、孰屬真實孰為編造，把讀者撂到半路小說就結束了。在這里它把“創作”變成了“寫作”，說法間的互相矛盾使敘事的意義被顛覆、解構，構成了一種敘述反諷，或者說小說的重心被引向了敘述自身。也許有人會說，這樣故意抹煞敘述經驗的真假界限，游戲得有些過火。其實不然。《第四十三頁》探索的是一種有意味的形式，是文本內蘊的高度外化。它讓當下和中山裝時代不期邂逅，形成一種沖突又互補的潛對話結構。中山裝時代刻板、落后、僵硬卻溫暖、單純、無私，即便對有敵特嫌疑者也為之送去熱毯，烘烤外衣，為搶救顧客列車工作人員能不惜生命；手機時代一切高效、便捷、文明，但人與人之間陌生、疏遠而冷酷，金錢第一，感情淡薄，無錢沒人送病人去醫院，醫院的熱情背后是層層盤剝和算計。兩相比較，倒能夠品出作品中那股復雜的懷舊意緒。同時把兩個時代壓縮一處．也在某種程度上造成了歷史虛無感，二十幾年前的事件、時間僅僅存留在《新時代》一類的紙面上，在人世間痕跡淺淡，紀念碑被牛糞和茅草掩埋，就是歷史被人遺忘的最好詮釋。《今夜無人入眠》也非無謂單純的形式游戲，它的分角敘述，與現代人荒誕的生活、精神狀態達成了內在應和，小說中出現的五人談天、酗酒、飆車、做愛、調情、夜游、婚姻危機等碎片，聚合一處，正是現代都市“多余人”生活和情感狀態的外化，它不僅以真、假的模糊在“怎么寫”方面對傳統小說構成了嚴酷的藝術比照，而且那種對存在和虛無問題的把握在“寫什么”向度上也不無啟示。
有的作品借助想象力，向非現實空間擴容，在情節、結構上充滿神秘、虛擬色彩。張煒的《阿雅的故事》像民間故事傳說，其中的外祖母把“我”引向了一個神性世界。她講過去的大戶人家要想富足平安，都得靠有特異本領的異獸不斷搬來各種東西，暗中佑護。野物“阿雅”有神通又忠實，數年間每天夜里到山上、河汊里尋覓黃金粒，天亮前把黃金粒銜回到主人家窗臺的水碗里。后來黃金粒日少，“阿雅”找到更貴重的白金粒，可惜愚昧的主人家不識貨，連續兩天都把它倒掉，并且罵“阿雅”被別人收買變心了，要廢掉它的洞穴。而后開始誘捕“阿雅”，用夾子打斷它的前爪。最后“阿雅”趁人不注意，掙扎著流血跑回了森林。這個寓言似一首美與真誠的靈魂贊歌，人與物諧的境界被彰顯得亦真亦幻，如醉如夢，催人向往．而最終美麗和詩性的消逝，也留給人無限的悵然。和《阿雅的故事》的神性相比，繆克構的《暗器》更像傳奇。“父親”看見表演溫州詞鼓唱的盲人，覺得面熟，陷入回憶中。某個雨季，他和三個同村弟兄被迫把滿載黃魚的船停靠在炎亭，炎亭村長駝背錫提供了許多方便。閑聊中駝背錫說對他們到來并不意外，因為幾天前他喜歡唱詞鼓的瞎子弟弟夜里聽到了黃魚的喊叫聲，再過幾日弟弟就要結婚。飲酒時“父親”覺得駝背錫不善，趁機將其打昏，誤將其未嫁的弟媳強奸。當“父親”的思緒回到眼前，招待盲人詞鼓手吃黃魚時，彼此都猜測、認清了對方。瞬息之間，盲人詞鼓手雙手齊動，劇烈的彈撥使牛皮鼓爆響、開裂，從鼓腹急驟射出的幾枚鋒利的暗器，將“父親”殺死，為含羞死去的未婚妻報了仇。一個民間的復仇故事，在不足兩千五百字的篇幅里被作者渲染得驚心動魄，跌宕起伏，尤為巧妙的是“我”的視角引入，既和“父親”的敘述互補，便于心理的直接揭示，又和精神病“母親”的時間指認形成裂隙，“母親”固執的把父親被殺的50年代當作1 983年，無形中延長了仇恨的時間和報應思想的強度，陡增了故事的滄桑感。張玉清的《覲見元首》則有種黑色幽默的傾向。畫家維特拉宣布元首要接見他們夫婦和女兒，全家欣喜若狂。為第二天晚上元首府的覲見，從衣飾、隊列到要說什么話，他們精心演練，維特拉連夜趕制一張送給元首的獅子畫。約定的時間，他們隨元首府的車前往。人家先是認真地核對照片，再是提問年齡、體重和生日，接著上繳金屬制品，最后脫光衣服檢查，還用牙科器械撬開維特拉口腔、將玻璃棒插入他肛門。待一切檢查完畢，他和夫人走在覲見路上．覺得仍像被扒光一樣，精神難以集中，女兒則如受驚的小鳥，羞辱又恐懼。小說里一面是專制國家的壁壘森嚴，一面是民眾個體的喜悅與期待，一面是無所不在卻始終也沒現形的元首威力，一面是維特拉一家持續兩天的虔敬話語和行為，虛實交錯，真誠和荒唐混凝，加上前后情緒基調的逆轉，賦予了文本一股戲謔、滑稽的味道，它是對權威的諷刺、解構，也燭照出人類身上的奴性與劣根性，令人忍俊不禁同時也會沉思不已。應該說，這三篇風格不一的作品都有或濃或淡的傳奇性．它們表明文學創作不能僅僅面向當下，它的觸角還應向歷史傳說、未來預設和想象虛擬的世界敞開，只是這種擴容存在一個“度“的把握問題。可貴的是作家們的想象不是為獵奇，虛擬的形態也非完全荒誕的存在，不會把讀者引向虛無縹緲的空間；特別是它們都能把藝術真實作為前提和依托，在其中滲透對人類、生活、生命、藝術本質的獨特理解，所以這類作品和在現實領域馳騁的文本具有同樣的價值。
更多作家在技巧上推陳出新，他們或擅長心理刻畫，或工于感覺經營，或彰顯語言魅力。鐵凝的《伊琳娜的禮帽》頗具細節雕刻和心理探尋的功力。小說像一幕滑稽的輕喜劇。在飛往哈巴羅夫斯克的航班上，一個帶著五歲左右男孩的俄羅斯少婦伊琳娜，和前排瘦高個男人奇遇、交談、換座、融洽、親密、下機、分手。小說敘述的是一個未完全發生的逢場作戲的曖昧男女故事，其中有客觀的環境交代，有男女從禮貌到微妙的對話，有女人搓手、轉身、戴帽和男人幫忙、半跪、手不斷下滑的動作，有女人貌似正派實則輕浮、男人卑瑣好色的性格刻畫，更有作為旁觀者的“我”從最初的冷漠褊狹到下機后為他們遭遇尷尬時解圍，對他們整個情欲過程的分析、微諷和評價。日常情境、畫面的再現和含蓄微諷的批評立場結合，見出了作家理解、寬容的感悟風度，和超強的把握復雜微妙生活的能力。特別是伊琳娜和瘦子的手之較量描寫，令人叫絕。“那只手像受了這暗示的刺激一般，迅疾地隔著裙子行至她的腿間……那只被瘦子緊緊捉住的充血的手，拼死向回撤著”，僅僅一段動作、細節的捕捉，就把二位當事者微妙的個性、隱秘心理揭示無遺。結尾處伊琳娜把禮帽扣到自己頭上的細節描寫也很精到，那是一種幽默下的掩飾，一種巧妙的精神逃避，一種靈魂的自責與羞愧。這些描寫，視境微小卻幽深，把傳統小說以行動表現內心世界的手段推進到了出神入化、習焉不察的化境。柳營的《蘑菇好滋味》在感覺書寫上獨出機杼。它揚女性感覺敏銳的特殊之長，通過意識流動中的官感變化，把一個老、俗的人性故事營造得煞是精致，把“我”的情緒處理得平穩如水又纏綿似火，突破了已有的敘述經驗高度。用意識流或心理獨白完成一段敘述過程的小說并不鮮見，但通篇都用這種手段就不容易了。而柳營從“我”沉默寡語、不時微笑的特點出發，硬是靠嗅覺(兼以視覺)功能建構起了獨異超拔的氣味詩學。下電梯瞬間，“我”對“他”夾雜駱駝牌煙草氣息的特有味道的回想，復現了當初的恩愛；街頭散步“他”取煙時，“我”發現他身上的駱駝煙味已被另一種雜亂、遙遠的煙味取代，暗示曾經的愛正在消逝；回到家“浴室里還飄散著他洗澡時留下的余味”，咫尺天涯即是愛的終結；而結尾照應的“所有一切都可能會離去，所能記住和留下的，只是那些滋味，就如外公的蘑菇好滋味一樣”，又留給人無限的懷想與希望。原來，是“我”的鼻子一直在牽著小說和讀者的思維走，讓人嗅到了愛從香甜、清新到枯干、腐敗的變化，“我”與“他”靈魂褶皺里的私密氣息以及“我”心里喧嘩不已卻緘默微笑的隱忍。用味道貫通并結構文本，是《蘑菇好滋味》了不起的藝術創造。