藝術之眼：布爾迪厄的藝術社會學理論及其在臺灣之量化與質化研究

構成藝術不僅僅只是藝術品本身，還包含了觀賞者的「藝術之眼」。

布爾迪厄 (Pierre Bourdieu) 乃是20世紀下半葉的西方人文與社會科學大師，其研究領域極廣，涵蓋了社會、文學、藝術、哲學、大眾傳播媒體與宗教等等。然而，除浮光掠影式的介紹外，真正有系統地針對布爾迪厄的思想和著作進行解讀的作品可說是少之又少。而本書將有系統地探討、分析和闡釋布爾迪厄的藝術社會學理論，並且延伸到台灣民眾的藝術感知、藝術興趣、藝術參與、美學文化資本和藝術收藏等等層面，近一步的發現那雙型塑我們觀看方式的「藝術之眼」。

許嘉猷

學歷：
中央研究院歐美所研究員，1948出生於台灣彰化縣。
Indiana University社會學博士1974-1980
Kansas State University社會學碩士1971-1973
台灣大學社會學學士1966-1970

經歷：
中央研究院歐美研究所研究員兼所長
中央研究院歐美研究所研究員兼社經組主任
國立台灣大學社會學系教授

專業研究：
藝術社會學、文化研究、社會階層化與社會流動

與本研究有關的台灣藝術場域之一些特性

台灣受近代美術的洗禮，主要是在西元1895年日本佔領台灣之後，透過日本的殖民統治，間接輸入了西歐的近代文明。在此之前，畫家的存在與文人詩社的活動分不開，主要乃是文人畫，保守且缺乏創意 (謝里法，1997)。日本在19世紀下半葉，開始變法維新，積極引進西洋美術，此時正是法國巴黎美術的黃金時代，尤其是印象主義的美術思潮、畫風和技法，連同法國的藝術學院制度和沙龍體制，一起移植進入日本，成為一般所稱的「外光派」，也就是在戶外實際描繪陽光下的景物之意 (謝里法，1997；許嘉猷，2004)。

因此，當西元1915年之後，開始有台灣的黃土水、劉錦堂和張秋海三人以官費生赴日學習美術。此後，至1920年代，進入美術學校學習的人更多，陸續包括倪蔣懷、顏水龍、陳澄波、廖繼春、陳植棋、楊三郎、陳慧坤、何徳來、郭柏川、李梅樹、李石樵等人，成為台灣近代美術的篳路藍縷，以啟山林之先驅人物。

由於這些畫家多屬學院出身，故他們一方面受日本外光派的印象主義風格與技巧的影響；另一方面則是學院性格異常突出，講求嚴謹的繪畫訓練，主要包括嚴謹踏實的寫實描繪手法，深思熟慮的繪畫架構，以及精確的造型處理等。因此，融合了精準嚴謹的寫實繪畫技巧和印象主義之畫風，加上寫實所描繪的台灣本土之內容，一直傳承至當代，成為當代台灣美術之特性(林惺嶽，1997，2002；白雪蘭，1990；林曼麗，2000；謝里法，1988，1997)。

此外，日據時代來台之日籍畫家，主要為石川欽一郎、鹽月桃甫和梅原龍三郎等人，他們也在學院和畫室傳授上述之畫風，影響不少的台灣前輩畫家，並且傳承至現今的中生代畫家。但是，除了上述主流的融合寫實與印象之技巧和畫風之外，西洋20世紀所風行的各種畫風，例如超現實主義、普普藝術、抽象表現主義等等，雖然也曾登上台灣，但整體而言，只是一愰而過，恰似飛鴻踏雪泥，並未產生真正重大的影響 (謝里法，1988，1997；林惺嶽，1997)。

因此，由台灣藝術場域之創作者 (藝術家) 所提供的融合了寫實、印象與本土的藝術特性，勢將形塑藝術場域另一端之接受者 (即觀賞者) 之美學感知、傾向和慣習。對於其他的藝術感知類別 (例如上述之超現實主義、普普藝術、抽象表現主義等等)，則較不容易接受，更遑論一般大眾。更進一步而言，台灣的家庭與正式的學校教育固然都重視文化資本的培養，但所強調的乃是「科技文化資本」，而非「美學文化資本」。

「美學文化資本」的培養，普遍為台灣民眾的家庭與學校教育所忽略。故台灣民眾的美學感知、傾向與慣習，以及其在歷史上之傳承，主要依賴從日常生活經驗中所得到的直接與立即可瞭解的最基本之美學經驗，而非學校教育對各類藝術感知模式的教導與啟發。如同上述布爾迪厄所言，美學文化素養較缺乏之人士較傾向於可以直接與立即瞭解之寫實主義的品味。

綜合上述所言，台灣一般民眾，不管其教育程度和階級為何，將會最喜歡寫實與印象主義 (即具象與印象) 色彩較為濃厚之風景畫與花卉畫。此將成為本研究的第一個假設。