漢品02：說園（簡體書）

從19世紀下半葉開始，這個家園遭遇了“三千年未有之大變局。”僅僅不過幾十年功夫，無論精神方面、社會方面，還是物質方面，我們看到的都是西方化的世界（梁漱溟，1921）。更沒有誰能預料到，這個“大變局”居然激蕩了100多年。尤其是在今天所謂全球化的浪潮下，原本可以與工業文明相互哺育的農耕文明日益衰微，漸行漸遠，我們的傳統家園已經被沖刷地無法辨認和難以回返。 《漢品02：說園》關注的是中國的“傳統園林”。我們希望能從當代文人的眼光而非傳統的專業性的角度來體驗和傳達對於文人園林的感悟。因此，攝影師、畫家和詩人是我們的首選：從他們獨特的視角來探尋自己對於園林的印象，以及編排與之相關的各種敘事。《漢品02：說園》還有一個次主題，套用音樂上的術語，如果“園林”是“主部主題”，那麼“漢字”就是“副部主題”。接續《漢品01》介紹的雕版木活字手工印刷的《老族譜》，在《漢品02》中，我們的閱讀將從木活字的前世今生、田野尋訪寧化木活字出發，一直到宏觀的漢字與文化、微觀的印刷字體設計的歷史，最後到漢字系統的再造：這通常被歸類為當代藝術中的“精神實驗”，把作為中國文化傳承基因系列的古老漢字還原為一個充溢著生命感、時空感的開放系統。．

左靖，1970年11月生。策展人、《漢品》主編。2002年參與創辦中國第一個三年展——中國藝術三年展（現更名為南京三年展）；2006年底創辦《當代藝術與投資》雜志；2008年和張亞璇創辦“中國獨立影像檔案館”；2011年和張獻民發起“藝術空間獨立電影放映聯盟”；2011年和歐寧發起碧山共同體計劃，并策劃“2010碧山豐年祭”。他在北京、南京、廣州等地策劃過很多當代藝術和獨立電影展覽，他還應邀在奧地利、西班牙、智利、日本、巴西和挪威的一些藝術中心和博物館策劃展覽和項目。他曾擔任南視覺美術館（南京）執行館長、伊比利亞當代藝術中心（北京）藝術總監。

《漢品02:說園》編輯推薦：《漢品》是一系列試圖尋找重返我們傳統家園之路的叢書。《漢品》系列圖書尊崇藝術的學術高度，不避諱藝術的商業價值。讓有學術高度的藝術貼近商業和生活，讓商業和生活可以更藝術。《漢品》著重中國傳統藝術的再生，致力挖掘中國傳統藝術的審美元素和實用價值，將其當代化和國際化。

說園及其他
《漢品》本輯的專題是“說園”，關注的是中國的“傳統園林”。我們希望能從當代文人的眼光而非傳統的專業性的角度來體驗和傳達對于文人園林的感悟。因此，攝影師、畫家和詩人是我們的首選——從他們獨特的視角來探尋自己對于園林的印象，以及編排與之相關的各種敘事。比如洪磊，很多年前，他就因拍攝了大量與園林相關的作品而聲名鵲起。與郎靜山不同的是，洪磊對傳統元素的汲取更多帶有略顯病態的表現主義式的反省和批判。在《園林札記》中，洪磊的相機換成了筆。通過隨手拈來的考證索隱，洪磊傳達了他對庭園設計和布局的臆想，其中更多帶有一種精神分析式的揣測，與時論多有相異之處。唐克揚的文章則指出了當代的“傳統園林”功能上的改變，導致了空間設計原則的改變，從而被景觀化和標本化了。“說園”專題當然不會忽略視覺作品，沈勤和董文勝有關園林的作品分別從水墨和攝影兩種媒材表達了他們對園林的空寂想象與場景虛擬，前者蕭疏，后者詭譎，均非實證，代之以身臨其境的體悟與闡發。值得一提的還有馮峰的《亭》，行文素樸，情在其中。他畫畫、做裝置，后者多半師古人，半添新辭，頗有多愁善感的公子兀自一人在精神世界里修補殘夢之意。此外，“說園”中的其他文章還涉及在加拿大營造“蘇州園林”的故事、日本的庭園印象以及三位蘇州詩人關于園林的游記和詩歌等等。
種種說園，多在專業之外，意趣之內，一掃繁縟的學究氣，而鐘情于性靈的文字與圖像。在本輯的結構上，圍繞“說園”的主題，在插畫和書評欄目中，也多以園林題材為主。
本輯內容還有一個次主題，套用音樂上的術語，如果“園林”是“主部主題”，那么“漢字”就是“副部主題”。接續《漢品》第一輯介紹的雕版木活字手工印刷的《老族譜》，在本輯中，我們的閱讀將從木活字的前世今生、田野尋訪寧化木活字出發，一直到宏觀的漢字與文化、微觀的印刷字體設計的歷史，最后到漢字系統的再造——這通常被歸類為當代藝術中的“精神實驗”，把作為中國文化傳承基因系列的古老漢字還原為一個充溢著生命感、時空感的開放系統。
至于“刊中刊”、“傳承與表現”、“讀影”與“品書”四個傳統欄目，這里就不多介紹了。行文至此，碰巧一家藝術雜志來訪，請我談談《漢品》創刊號何以能熱銷，藉此機會，我也特別想聊幾句題外話：《漢品》第一輯很成功，讀者好評如潮，甚至于有讀者竟說出了，“臺灣有《漢聲》，大陸有《漢品》”這樣的溢美夸張之辭。在把這句話理解為讀者的殷切期望之余，也著實讓我們惶恐不安了很久。其實，我們覺得創刊號并不是做得有多好，不足之處也是顯而易見的。《漢品》受歡迎透露出的信息是，當下越來越多的年輕人在關注傳統文化，大家希望有一系列具有獨立立場的叢刊來從從容容地討論傳統文化的延續和再生。如果能更進一步，不僅僅限于討論，而是在滿目瘡痍的大地上，每個人都能努力踐行，奉獻出自己的一份薄力，我覺得這才是讓我們繼續往前走的最大動力。
2012年7月26日于關麓小筑

卷首－專題
園林剳記 洪磊
舊上苑，新戲夢，老人生 唐克揚
園 沈勤
日本庭園小記 蘇枕書
中山公園的故事 賽明思（美國）
亭 馮峰
只緣身在此園中 車前子
游園?后花園 董文勝
送葉員外，兼送文瑜 滄浪亭的舊鳥巢 穴和燕子 小海
蘇州 劉立桿
卷二－行動民藝
為中國木活字印刷記一筆 戴先良
寧化木活字印刷田野調查筆記 CP
卷三－深讀
明代儒家賦予舞蹈的意義 田中有紀刊中刊
卷四－漢字一二
文字與文化 謝頤成
字海沉浮 厲致謙
造字雜記之漢字的構造 焦應奇
卷五－傳承與表現
中式文人的現代化 厲致謙 林小熏
一時一地 曾憶城
梁紹基：非物質性及其物質性 朵芮斯?馮?德拉蘭
卷六－讀影
《細毛家屋場甲申陰陽界》：風土的圓心 毛晨雨
《神衍像》：自我的小歷史 毛晨雨
卷七－品書
一個人的頤和園 柯楊
不貫穿的軸線 蘇七七

園林剳記
文圖 洪磊
壹
迂回。一種人生的處世態度，總之當他面對一個強權或者勁敵時，抑或是被迫的，抑或是采取這樣的一個微妙方法，不作直面的沖突，以最終達到自己的目的為首要。回廊作為建筑形態，通常是庭園主人的心理寫照，回廊的漫長曲折也是主人的人生態度。
1. 滄浪亭
宋代詩人蘇舜欽因罷職閑居蘇州，以四萬錢買下五代孫承佑池館廢園，興土木改建修筑，并傍水造亭，有感于“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，題名“滄浪亭”。
蘇州庭園大都以水域或山石作為園的造景主體，房舍和大小院落交錯于園內，而回廊往往連接游走所有房舍。滄浪亭的主體景色是以山林為核心，長廊依山起伏圍看山林，這個院子里的走廊是為看復廊外的水面，內外是靠漏窗來溝通，山水在觀者眼睛來回轉動時融匯，以達到清高自守，清朗獨善的滄浪情懷。蘇舜欽的回廊很是有他非凡的刻畫，他把長廊設計得漫長，而有起伏高低，這在其他的庭園里沒有見過。這樣起伏高低地行走，真的不知道下一步腳下會是怎樣的遭遇。可見蘇舜欽的官僚生活是多么地艱辛，甚至是跌宕起伏的。
2. 淑春園
乾隆寵愛和珅，和珅得到了京城西郊未名湖周圍的土地，修建了“淑春園”。乾隆死后嘉慶掌權，新皇帝的新舉措之一就是逮捕和珅，沒收了和珅的全部家產并處死了他。廣為流傳的和珅家產清單中，淑春園內有64座亭子，1003間房舍，357處回廊，當然還有上萬兩黃金白銀。357處回廊？這樣的數目的回廊，頗讓人驚訝，恐怕這是私家庭園里的回廊之最了。
據記載，和珅視君如父，他處處討乾隆的歡心，想來是需要有時刻縝密的心機的。和珅出身貧寒且聰明絕頂，他從一名隨駕護衛，不斷晉升，最后至中堂高位，這樣的苦心經營是常人難以想象的。所以淑春園中多處漫長的長廊，應該是和珅曲折心靈的描寫，我猜測淑春園的廊轉彎處很多，也有許多必定在陰涼處，和珅游走時的思慮腳步，肯定也是躲躲閃閃踟躕徘徊的，時常還要轉彎和轉身回頭，這樣的游走也肯定不會好看。但是一旦面對君王乾隆時，我想他的腳步肯定假裝得尤其輕松自如，而且步履得體，因為這樣的得體步履，才能夠使得君王相信他：他是能夠時刻替自己赴湯蹈火，是整個朝廷之內的唯一心腹。但是誰又知曉和珅內心的苦楚呢？
3. 網師園
計成在他的《園冶》里往往以詩一般的語言教授造園，他常以“景到隨機”，或者“一灣僅于消夏”這樣的語句，或含混不清的形容詞描繪藍圖。他說回廊時，卻以“廊者，廡出一步也，宜曲宜長則勝。古之曲廊，俱曲尺曲。今予所構曲廊，之字曲者，隨形而彎，依勢而曲。或蟠山腰，或窮水際，通花渡壑，蜿蜒無盡，斯寤園之‘篆云’也”，來解釋回廊布局的隨機性。或許廊在庭園里就是那么地隨意。
網師園里的廊應該是短小的。僅在“小山叢桂軒”后的一小段，因為宋宗元死后，園大半傾廢，被太倉富商瞿遠村購得，建繕半易網師舊觀。所以行走那一小段回廊，做到了計成“廡出一步”的隨機或者隨意，只覺得數步急轉，不得廊的韻味半點，就像舞臺上的花旦之小碎步的疾走，矯揉造作得厲害。
貳
戀石癖，隱藏自我行尸走肉的一種角色轉換。而以石玩之好作顧盼自憐的思考，實則是儒生不愿直面思索生死的悲劇。
1. 祥龍石
每次去留園總要到冠云樓喝茶，也總要坐在臨近那排窗門前，敞開一扇看冠云峰石喝茶，通常都是碧螺春，但只有1998 年初春那次是當年的新茶，記憶猶新。看冠云峰有幾株石榴遮著視線，常常會放下茶杯環峰走幾圈，湖石太高卻要仰頭眺望那些孔洞，那些褶皺，也常常會因此感動萬分，莫名地像是喜愛名伶一般，當然是男扮女的那種，一種陰暗的柔情似水。冠云峰的兩邊另有瑞云、岫云兩峰，同樣是兩大巨石，也都孔洞有致，褶皺妖嬈。據說這三塊湖石都是當年未能運抵汴梁的“艮岳遺石”。每看上品的湖石，做著婀娜姿態且又質地堅硬鏗鏘，陰陽交融的情景，我總要想起杰克遜。上品湖石總使人魂魄飛散，矯揉得讓人心躁。當年未能運走的江南“遺石”還有兩塊，縐云石和玉玲瓏石現在分別流落到了杭州和上海。如果視冠云峰等為徽宗審美，不可考。甚至有傳說金人掠走運往金大都的“艮岳遺石”，現在北京北海公園白塔下散落的湖石也不一定符合徽宗的審美。現藏北京故宮博物院的《祥龍石圖卷》被一致認為徽宗手筆，可看見徽宗真實審美。即使不是徽宗親筆，也畢竟是他同時代畫院高手所為，況且有徽宗題辭賦詩。可以看見一千多年前徽宗趙佶真實的心情，細膩婉轉的視線在孔洞褶皺間穿行把玩。“祥龍石”在畫面的右方，作著嬌柔的姿態，畫面左方有徽宗題辭曰，“祥龍石者立于環碧池之南芳洲橋之西”，環碧池、芳洲橋為艮岳二景？也無可考。我們知道艮岳于宣和四年（1122）竣工，不知道此畫何年所作，畢竟這是徽宗趙佶本人看過并且喜愛的畫，或者是符合徽宗觀看趣味要求的。這可能是徽宗對湖石的品位的唯一佐證，嬌媚滲著詭異，看石縫隙生出的枝葉估計也只一米多高，且幽深悠遠，恍若置身十里峽谷。
2. 石玩之好
崇寧四年，即公元1105 年，是蔡京當上宰相的第三年。這一年，朝廷又在蘇州增設應奉局，由蔡京的心腹朱勔主持，專門在江浙一帶為皇帝搜羅珍奇物品與奇花異石。結果，發展到了災難性的、遍及全國的“花石綱”大劫難，這一劫難導火索般地引爆了宋徽宗的帝國，使之分崩離析。
我一直不明白宋徽宗為什么會喜愛太湖石，甚至為此丟了他的江山。以他那樣帝王的奢華生活，恐怕他內心的褶皺會和儒生文人完全不同吧？我總以為玩石心態也只會是內心曲折的儒生才有的嗜好，據傳最早也是最多介紹把玩石頭的是米芾，他是北宋時的小官僚，據說天資高邁，所以和徽宗的趣味相反，米芾玩石、迷戀石的褶皺卻是另外一種心情，是種無為散淡的情致，最終卻是寄情于石頭的曲折縫隙間，因為他不善官場逢迎，為人促狹瀟散清高作老莊飄逸狀，日常生活里他不會是個順暢的人，所以他佯裝癡癲，也只有看到奇石時，他的內心才能與之對應，心才能平復。
文人玩石所講求的“瘦、皺、漏、透”，恰是對骷髏的白描。明代林有麟論石云“一洗人間肉飛絲雨境界”，似乎古人論石也只是林有麟一人關注實質。或許古人彼此都心照不宣？這種肉飛剔骨般的太湖石，文人們究竟體味到了什么呢？ 所以我想，玩石的心態，是中國文人玩味死亡的一種方式。
3. 不去描繪悲劇場景的山水畫
品評湖石的四大標準“瘦、皺、漏、透”同樣也十分地奇異。“瘦”和“皺”是形容老年人的態貌，而“漏”和“透”是道家和禪宗的境界，二者合為一的深究便是死亡的命題。但是，綜觀中國幾千年的文化，文人的藝術從來沒有可以說是直面死亡的，而且也少有悲劇，尤其繪畫。古人的繪畫，僅是以荒林枯木作悲劇感。古人的詩詞，也至多是春怨秋悲。
由此，再看山水畫，譬如倪瓚所畫的太湖，三兩株雜樹，孤寂地佇立在寒冷的湖邊，這也是與倪瓚本人的遭遇有關。他晚年孤苦，為躲避殺身之禍，常漂泊無定于清冷的太湖上。另有一幅李成的《讀碑窠石圖》，是一股寒氣撲面而來，蕭瑟而荒涼，畫面雖有王曉補畫了兩個人，卻感到有空無一物之境，杳冥深遠，無限悲涼得仿佛是某個絕望電影的場景畫面。李成先世為唐宗室，胸有大志卻不得施展，他的苦悶投放到了他的畫里，傳說他最后醉死在陳州客舍，那樣的一種死是很悲涼的，但對于他也可能是幸福的。這就像現代人解析古人的山水畫，我們常常不能理解，那些悲憤的人生在哪里？其實那些儒生文人往往要隱去現實的悲劇，而以荒木或疏林的蕭瑟來比喻內心。
難道中國文人從來就沒有死亡命題嗎，或者從不思索死亡，又或是恐懼死亡而回避？禪宗的“空”，是為了此在與生前死后同樣地空寂，從而擺脫此在對死亡的恐懼？