十宅論

十個日本階層的居住文化與要求‧十種日本住宅的特點與功能
「負建築」大師隈研吾經典著作
為你解讀日本住宅與日本文化的深度關聯

住宅的風格展現了主人的性格，文化的性格更展現了一個民族的特點。從這個角度上看，與其說《十宅論》是一本建築書，不如說其是一本易懂有趣的日本文化論。讀者可以通過透視十種日本人居住的十種住宅，來瞭解日本既傳統，又帶有「舶來」色彩的文化。並能在各種風格之間，找到自己所欣賞的、喜歡的，不知不覺中，也映射出了自己的性格特點。而且，該書結構上的安排，正好是與人的成長順序相符合：

剛離開父母獨立出來的在讀大學生，當然是選擇狹小空間的「單身公寓派」不會去購買奢華的高檔傢俱，不需要多個空間組合成的巨大的「家」，卻嚮往遊蕩與性愛。

大學畢業，踏入社會，有了一定的經濟能力後，自然就會演變成「食宿公寓派」。可以根據自己的喜好，組合「斷片」將自己所嚮往的私家住宅裡的各種裝飾拼湊到自己的公寓裡來，過著自由自由的生活，逃避現實，懼怕婚姻帶來的束縛。這種理念良好地體現在了自己選擇的「公寓」裡。

城市新貴有著高收入的單身貴族們，希望自己的家有著「咖啡吧」似空間上的高雅、優越感。家就是自己的舞台，自己是舞台的主人，排斥「集體感」的他們，其實是懼怕孤單，嚮往安逸的家庭生活的。這時的他們也恰恰迎來了人生的過渡期，而「咖啡吧派」的家則是他們在住宅上的過渡形式。

成家之時，就要考慮了，是要「合理主義」的「哈比達派住宅」，是要有著抽象存在感的「建築師派住宅」？有錢的可以考慮，是選擇結合了西洋風，又將住宅人生化了的「展示場派住宅」暱，還是自立門戶，建個「獨門獨院」？

日式酒屋派與歷史屋派的住宅，應該是大多數人不能實現的夢想，卻是年老後的絕佳選擇。不能說，世上就只有這十種風格的住宅；也不能說，一生中，我們就能夠擁有這麼多種風格迥異的住宅。住，是現實生活中一個很重要的問題；家，是我們一生追逐的最終目標。殊不知，這場追逐中，我們的成長歷程、我們內心的種種都體現在了這些幾坪、幾十坪、幾百坪的空間裡。

本書共十章，每章都論述一個住宅模式，單從住宅模式的命名，已甚具意象，導人聯想：單身公寓派、清里食宿公寓派、咖啡吧派、哈比達派（Habitat)、建築師派、住宅展示場派、獨門獨戶派、俱樂部派、日式酒屋派和歷史屋派 。

每一章作者都闡述一個住宅模式的特點、元素、理念，及其象徵意義。並附上圖表及平面圖，把其中的思想體系，派別分類來源，地址、居往情況以至建築成本等資料一一羅列，如有需要，則多加三數插圖說明。讓人一目了然，瞬間對該類住宅有所理解，即使未嘗見過這些住宅，也不難領會其中風貎。

隈研吾

一九五四年出生，東京大學工學部畢業，哥倫比亞大學建築．都市計畫學系客座研究員。目前為隈研吾建築都市設計事務所代表。建築理論以人與自然為本，主張人是主角，建築是配角，作品散發日式和風與東方禪意，在業界被稱為「負建築」。主要建築作品有「馬頭町廣重美術館」、「水 / 玻璃」及「長崎縣立美術館」。

譯者簡介
朱鍔

朱鍔設計師事務所創作總監，中國國家美術館《中國美術館》設計總監。

名人推薦

交通大學建築研究所教授 劉育東
建築師 林洲民
建築師 阮慶岳
旅日文化觀察家 劉黎兒

本書將戰後日本的住宅分為十類，來探索日本人的居住感覺。「十宅論」這個題目本身就是帶有遊戲性質的。首先是模仿了過去將住宅神聖化的《住宅論》的題目，其次，它的內容又會讓人聯想到馬可‧維特魯威（Marcus Vitruvius）的《建築十書》。可以說作者通過模仿《建築十書》表現出了重視文脈的日本式符號的原理，以及它所象徵的意義。

維特魯威所說的「古典主義建築」的精神，就是基於「分類」而來的。作者正是採用了這種，在分類基礎之上來明示各種「象徵」意義的風格。提出「構造理論」的人類學家李維史陀（Claude Levi-Strauss）在《神話學》、《野性的思維》中，表現出一種明確的古代社會所特有的思考方法，而作者的思考方法，其實是對李維史陀的一種模仿。

─文化人類學家 山口昌男

推薦序│仲觀聯合建築師事務所主持建築師 林洲民建築師

本書寫於隈研吾在哥倫比亞大學擔任客座研究員的八○年代。隈研吾剛到紐約時，正逢我從哥大建築研究所畢業，一路走來，總覺得我與隈研吾的種種事業成長似乎默契十足，特別能了解他當時寫書的背景。若是將其創作背景納入考量，更不難理解隈研吾在寫此書的核心思想了。
我在閱讀《十宅論》時，將隈研吾的十種住宅形式加以歸類︰

一、如「日式居酒屋派」的傳統日本文化之呈現。
二、如「單身公寓派」、「食宿公寓派」、「哈比達派」、「建築師派」、「俱樂部派」出自日本在明治維新之後西化之建築呈現。
三、如「咖啡吧派」、「住宅展示場派」、「獨門院派」、「歷史屋派」介於上述兩種猶如光譜極端之間的混合形式。
隈研吾在離鄉背井的境遇之下所寫下的文字具備了二種「深刻」︰
第一種「深刻」在於被抽離於生長背景時，對於熟悉的環境情感放大、內化到記憶中的「深刻」，這是「鄉愁」；

第二種則是初次觸摸來自西方的新事物時，所產生的感官衝擊帶來的「深刻」，這是「觀察」。
這兩種不同類型的「深刻」可以說隱含在隈研吾所寫十種住宅類型的架構當中。更可以說，本書除了是隈研吾自己對於日本住宅文化的體認，也是他在建築創作期開始前的初期預告。
這是隈研吾的第一本書，專注於住宅建築形式分析，驀然回首，隈研吾在完成此書後的十六本著作中均以設計元素與氛圍為議題，而不再談單一的建築型式了，甚至在往後的二十五年內的建築創作中在私人住宅上的著墨極少，因此，也促使我開始用一種建築觀察者的角色來探索其中的緣由。
與其說是為此書寫序，倒不如說是協助讀者剖析日本中壯代建築師隈研吾的建築創作與《十宅論》一書之關係。

相較於隈研吾的前輩安藤忠雄與伊東豐雄而言，隈研吾的確是想走出一條新路。從宏觀而論，安藤是「恆中求變，以恆為主」，伊東是「變中求恆，以變為主」，而隈研吾則是兩位前輩的融合體，是一種較為含蓄的伊東以及較為開放的安藤之整體呈現。我企圖想像四分之一世紀以前，住在紐約的隈研吾的生活狀況。第一次長期居住於日本境外的他，也許和我一樣，當時都身處紐約格林威治村的咖啡館，在作建築筆記的同時，酗咖啡、品菸、飲酒。再也沒有比在異鄉一邊寫建築論述同時又思考自己的未來建築創作方向來得更具挑戰性了。四分之一個世紀以後，在台北的我的確可以體會隈研吾同時以微觀及宏觀的方式在紐約完成《十宅論》的暢快之感了！

隈研吾代表的是日本六十年來，建築文化界有計畫地培養「日本建築人傲視世界」的成就之一，就如同從前輩安藤忠雄、伊東豐雄到年輕一輩的石上純也、平田晃久等建築師，都是以建築創作為主、寫作為輔的文藝復興人。我清楚看到，八○年代末寫完此書後的隈研吾應該就已經立下志向，要以一磚一瓦的實際建築創作來作為文化論述的實際宣言了！

推薦序│建築師、小說家 阮慶岳

隈研吾最早的著作《十宅論》（一九八六年），是一本乍看似乎揶揄、其實十分嚴肅的書籍。全書意圖著力的，是現代建築在「場所」與「象徵」上的重要性，而隈研吾的研究與敘述方法，有著極為有趣、背離主流學術/專業界的固有模式，另闢一種直實與虛構交織的觀看企圖。

為何會這樣說呢？
基本上，《十宅論》像是一本建築類型學的研究書籍，只是原本做歸納時所該有的嚴肅類別名稱，卻反而輕率得引人莞爾，譬如：咖啡吧派、住宅展示場派、俱樂部派、日式酒屋派等，在歸類與取樣的選擇上，有某種反學院的叛逆色彩，真正關注的也是直接、表象的日常建築現象，而非一般論述會特別聚焦的菁英建築脈流與風格。
也就是說，隈研吾其實藉由對日常建築現象的注視，來探討他對於二十世紀現代建築走向究竟，以及東西方文化觀間的差異何在，所同時提出對這二個議題的看法。

就如同他在首篇〈分類的前提〉裡，談及范求利的書《向拉斯維加斯學習》時所說：「現代建築總是無視建築固有的象徵作用。『拉斯維加斯的街道上四處可見的廣告牌、標語、建築，那樣豐富的象徵作用，才是建築師所應該學習的。』──建築師羅伯特‧范求利（R.Venturi）這樣主張。這是對喪失了象徵作用、毫無個性的現代建築的批判。」
「這是對喪失了象徵作用、毫無個性的現代建築的批判。」隈研吾直指現代建築裡象徵的缺席，表達得直接也了當。

被當代建築菁英所唾棄的象徵作用與能力，事實上卻反而在無能力/無興趣顧及的常民建築現象裡蓬勃發展。隈研吾延續范求利思維，想要以日本現代常民的住宅現象為例，發出他的聲張。目的在於提醒專業者，在這些看似可笑也膚淺的象徵現象背後，其實深深透露著現代建築對「象徵」的回應缺憾，專業者若想意圖自我彌補，應該要轉頭向民間現象作學習。

然而，隈研吾不僅止於延續范求利，他更進一步提到「象徵」在東西方文化脈絡裡的本有差異。書中引清少納言的《枕草子》中，以幾個名詞堆成句子為例，說明日語既有的「文脈依存構造」傳統，也就是說：「雖然只有零散的幾個詞語擺在那裡，但只要讀者明白了其上下文的脈絡，也就無須對其意思加以解釋，有時加上解釋，反而會限制了原句想要表達的意思。」

這裡說到了最重要點，就是東方文化裡的象徵，是必須與場所一起共存有的，也是說文脈（象徵）必須依存構造（場所），而非西方文化裡的象徵可以獨立於構造而存（關於此，他也以希臘古典柱式在當代建築的轉用，作了詳細的對比與說明）。

《十宅論》研究的是當代日本的住宅形式，然而住宅形式的所以成形，必然與居住者的內在意識相關連。於此，隈研吾這樣說明：「『家』這個詞在日本不單是指一座房子，還意味著家人和自己，即意味著其內部的一般因素。對於這點，需要首先說明一下。在『家』這個場所裡的象徵作用，是通過住在裡面的人的價值觀（即內部因素）表現出來的。」

又說：「日式的象徵作用等於以場所為中心的象徵作用，從某個意義上可以說成是『借來之物』的象徵意義。」也就是說，場所才是意義真正發生的關鍵，因而象徵反而是他者，也可以是源源不絕的「借來之物」。隈研吾舉例說從野外摘回來的一朵花，被置入到屋子的花瓶裡，因而生成了花的新象徵意義，並藉此來論及日本當代住宅場所裡，充斥著各樣外來的「借來之物」（尤其指西方引入的象徵物件），所構成奇異與紛亂的「住宅現象」，是絕對值得去認真面對、思索與反省的，因為這已經涉及文化本體的問題了。
對此，隈研吾的態度是極度批判的，他寫說：「不管是『場所』還是『文脈』，都是已經存在的，在其中加入任何新『秩序』都毫無意義。真正必要的其實只是在其中加入一些『斷片』。」

而所謂的這種「斷片」，也可歸依回到「文脈依存構造」的說法，就是說在文脈與構造相互吻合的時候，「斷片」的象徵方式是理想的，也是日本文化自來既有的模式。然而，若文脈與構造間有矛盾時（闢如此刻的日本當代建築狀態），則會形成「斷片」在象徵意義上的失序，隈研吾認為此刻日本住宅建築現象就是如此，而所以會如此，部分原因也肇始於對西洋文化的盲目崇拜。

因此，隈研吾在全書最念茲在茲的，以及認為核心價值所在，應當還是可以託付「象徵」的「場所」了。再看一段他的說法：「在日本人的概念中，『場所』有很多，它們決定了事物的意義。這也是瞭解日本文化某些領域的前提，有意識的、遊戲性的『場所』，都是在這前提下存在的。可以說，這是日本文化原本的體系。」

他接著還更細膩的作了補充：「日本人習慣先選擇自己所在的『場所』，然後再大膽、細心地駕馭象徵作用。所說各個『場所』都是狹小的，但也正因如此，才形成了微妙、繁多的約定成俗（密碼）。」
在他這樣強勢宣告日本文化與「場所」的依存關係後，隈研吾不忘發出嚴厲的批判：「不幸的是，這樣一個體系，隱藏在日本自身嚮往現代主義的歡呼聲中。」似乎嘆息著日本此刻的「場所」與「象徵」斷裂現象與混沌不明。

我是用這樣的脈絡與角度來閱讀《十宅論》，因此認為對於被歸納的類別與所選樣的住宅形式，可能不是全書真正的關注重點，反而是藉此明白現代建築與象徵的斷裂問題，以及理解東西方文明對場所與象徵間的關係為何，甚至閱讀出隱藏在本書敘述的背後，隈研吾對現代主義與西方文明的隱性批判，或才是本書真正的重點所在。

推薦序│知名作家 劉黎兒

這本書四分之一世紀前的書，是隈研吾的處女作，卻是隈研吾最經典、最暢銷的建築論述文集，當時正好是日本泡沫經濟最盛期，這本書是他對當時日本人住宅文化的考現學，不僅當時引起共鳴，讓世間驚異有如此尖銳的建築評論家，而現來讀來，讓人更加驚嘆他的先見之明，也讓人訝異如此建築大師有宛如頑童般的玩心戲意。

在日本出版此書時，他還是剛出道的建築師，在美國哥倫比亞大學當客座研究員，因為相當自由，還在摸索自己與建築的關係以及自己在建築業界的定位的時期，而且隔著太平洋來觀察自己的社會以及省思日本文化與建築的關係，格外透徹，而且寫此書還不到三十歲，即使深知隈研吾是從小學起就想學建築，依然讓人驚嘆他的早熟與辛辣，或許也出於對建築的熱愛，讓他對於那個泡沫時代日本人的建築或住宅觀不禁想要揶揄、嘲諷或宣洩一下，雖然隈研吾戲稱此書純屬幻想、虛構，但當然是很認真、寫實的，認真而徹底批判的，或許當時的人讀起來未必愉快，但的確可以當作遊戲來看，不時還惹人爆笑。

住宅與孩子教育被說是人生兩大購物，他寫的十種在都會的日本人選擇的十種住宅，不僅是建築學上分析，也是人類學上的觀察，即使對建築沒興趣的人，也能當作日本社會文化書來閱讀，書中也分析日本與西洋的歧異，如暗喩是日本型象徴作用，日本是依賴文脈結構來理解，而直喻則是西洋型象徴作用。
隈研吾也因為出了此書而轟動，其後回日本，在九○年成立建築設計事務所後，九一年就有M2如此規模高達二十五億日圓預算的建築計畫來委託他，雖然其後因為泡沫崩潰而經歷過十年的空白時代，才成為日本具有代表性的建築大師，但可見他的建築觀點從一開始就非常打動人心。

那個時代是日本經濟泡沫鼎盛的時代，也是建築投資最尖峰的時代，股市膨脹到三萬八千點，現在要突破九千點都很不容易，那個時代房價是房租的四百倍，現在則是適正價格的兩百倍，台灣現在則房價是房租的一千倍，泡沫程度比日本那個時代還要大兩倍，看這本書更會心有戚戚焉吧！看了此書，讓人也想分析自己到底是那一派，或許是十派之外的樣品屋派、酒吧派、賓館派、南法派、無印良品派、自然帳篷派等，到底是人住房子，還是房子裡住人？住宅到底是夢想的終點，或是夢想的開始？

書名所以叫「十宅論」，故意模仿建築大前輩的羅馬建築家馬爾庫斯‧維特魯威‧波利奧（MarcusVitruviusPollio）所寫的最早的建築原理書《建築十書》以及他認為影響安藤忠雄甚多的的篠原一男的《住宅論》（一九七○年出版，「十宅論」日文發音與「宅論」一樣），是所謂滑稽的模仿（parody）多少想打破建築神話的迷思；書中尤其是對建築師派毫不客氣地指出，建築師形同品牌，而評價不僅在依賴客戶而是建築雜誌等圈內評價；雖然在日本有人認為隈研吾是反安藤忠雄的，像M2就是他自認對安藤等抗議性的反骨作品，他不想為混凝土所限，不想做概念式的建築而想做很真實的建築；在此書中，他客觀分析、揶揄了安藤忠雄清水混凝土建築受歡迎的原因，令人拍案叫絕，把安藤比作促成傳統美學大反轉的利休，算是對安藤絕大的肯定。

隈研吾基本上認為住宅是要用幾十年的，是居住者人生重要的部份，但建築師是無法預言客戶未來數十年的人生的，因此是傲慢不得的；建築師也往往無法預言自己的人生，也未必能看得見自己所在的場所，或是覺得在住宅表現原本的自己是很害羞的事，很少設計自己的住宅，在第十種分類的歷史屋派裡，他解釋了世界知名的建築師反而去找古老房子來當自己的家，其實也是現代人迷失自己場所的象徵；因為對場所的無知，只好訴諸合理主義與機能主義。

「十宅」日文發音也跟「十擇」一樣，是十種選擇，人有百百種，而且千奇萬變，只有十種選擇、分類或許是不夠的，因此那之後也有人是主張一千宅的，亦即有一千個選擇；也有人為了是否應要買住宅或蓋住宅有不同想法，因此也有「0宅論」說法，隈研吾本人跟大多數建築師一樣，因為用別人的錢來創建許多空間，因此不覺得需要創建屬於自己的空間；他多少對日本人過度重視住宅有所抗拒。

日本人在泡沫經濟崩潰之前或三一一災前，是有架的高高的土地或房產神話的，許多評論家也都認為日本既非資本主義，也非人本主義而是住本主義，亦即住宅資本主義，如果用隈研吾的話，就是住宅私有本位制，他對當時日本人將所有一切都投入住宅的作法相當看破，「篠原一男「住宅論」是肯定住宅中擁有絕對的藝術性，想對於隈研吾則將住宅相對化為人們的慾望，分析人們潛藏於住宅中的意識形態，也冷眼觀看泡沫時代的一切。

另一方面，也因為戰後到了八○年代，日本社會才有足夠的精力把資源等都傾注於住宅上，即使泡沫崩潰，房價崩盤，反而更是任何人都有可能買房子，被稱為是「一億人全是（建築）設計師時代」但另一方面反設計至上而回歸自然趨勢也開始出現，討論住宅本身現在也很重要。
住宅是人的表露，在書裡出現的住宅就是居住其中的人的象徵，是那人的人生、性格與價值觀、生活模式的表現，也如曾評述此書的文化學者山口昌男所指出的，對日本人而言，住宅是臉，是顏面；人大抵還是會蓋或購買適合自己的住宅，把日本住宅分成十類，也是把人以及人跟住宅的關係分成十類。

書中有些分類呈現日本泡沫時代的流行，第一分類的小套房（單身公寓）派，在當時是靠電話與外界聯繫，現在或許是靠手機或電腦等網路來聯繫，雖然浮游感更為強烈，但基本上並沒有太大改變。
本書強調「場所」的概念，「場所」是是隈研吾近年也常使用的名詞，雖然跟二十五年前用法略有不同，但還是有共通的意識，這或許是他的「自然建築」等概念的原點；「場所」在本書中是物體的背景、分類，物體隨場所而有不同意義，這是日本文化特有的「借物性」，如果不是如此假借，則物體什麼也無法象徵，也是不同於西洋的概念。

最近主張回歸自然、讓自然滲透回生活的他，「場所」代表地區、在地技術及建材等，認為建築不能超越場所，建築應該是依附在場所（環境、背景）中的，要對場所所在的人及風土文化有基本尊重，不能喧賓奪主，不能贏的，人或建築都應該是低姿勢的；以前的日本人是重視物體所在場所甚於式樣的，但逐漸偏重式樣設計至上主義流行，現代人重要課題就是在地性的消逝，隈研吾是很早就提醒了這點。
隈研吾本身也是論述、對談名家，是把建築語言轉換為普通語言的溝通高手，夜市讓建築跟人、社會等其他世界有最好的對話，深知如何說明建築空間美學，在建築師中是異類。

他的著作從書名的「建築欲望的終焉」「超越建築危機」「反物體」「負建築」等來看，就可以察覺他的反抗精神，常會用批判的角度來看建築，甚至以建築為恥，這是因為他是最愛建築的人，因此能非常平衡地來說建築，本書可以說是他最純粹的原點，全書輕鬆詼諧，親切又簡潔，跟他的建築一樣，不會給人重大壓力，是惡作劇式的現代住宅文明論，不能不讀。

前言
《十宅論》中文版序
譯序
分類的前提
Ⅰ 單身公寓派
1.70年代的空間發明
2.旅店空間模型
3.旅行和性的暗喻
4.床？電話？電視機
5.球拍和滑板
6.高科技？後現代的「脫臭器」
7.西武不及丸井
Ⅱ 清里食宿公寓派
1.西式風格的私家住宅
2.斷片的複製
3.家族團結的象徵
4.逃往自然
5.雙重束縛的空間化
Ⅲ 咖啡吧派
1.排除了共同體的酒吧
2.為了審視自我而去的酒吧
3.「咖啡吧」就是舞臺裝置
4.將家庭排除在外的住宅
5.靠演技來驗證自我
6.外觀怎樣都好
7.對椅子的偏愛
8.北歐不及義大利
9.過渡期的樣式
Ⅳ 哈比達派
1.嬰兒潮世代的住宅
2.從零開始
3.現代主義的普及版
4.不遮醜的設計
5.白色乙烯布用於內部裝修
6.對舶來品的信仰與合理主義的結合
Ⅴ 建築師派
1.被當作「知識之窗」的建築師
2.利休的「反其道之行」
3.現代版的茅屋
4.注重存在感的抽象空間
Ⅵ 住宅展示場派
1.認同「住宅人生化」的折中主義者
2.殖民風格占主流
3.西洋住居文化的寶塚式導入
4.公私空間的分離
Ⅶ 獨門獨院派
1.房產信仰的物象化
2.以看到實物為前提的商品
3.「靠種類取勝」的銷售戰略
4.「多種類」的設計與室內設計
5.住宅與媒介
6.文學媒介指定的場所
Ⅷ 俱樂部派
1.門檻高的空間
2.高級公寓風格的外觀
3.深藏不露的手法
4.俱樂部是家庭理想化的複本
5.狄斯奈樂園的家庭版
Ⅸ 日式酒屋派
1.跟俱樂部派是孿生兄弟
2.日式酒屋的和式風格
3.和風的抽象化
4.日本現代化的矛盾構造
Ⅹ 歷史屋派的結束
1.人為什麼憧憬歷史屋派
2.蓋房子是件難為情的事
3.現代是看不見「場所」的時代
跋
文庫版後序

分類的前提 ─ 分類ゲームの前提 ─

哥倫比亞大學坐落於紐約的中心。我在這兒做過一年的客座研究員。哥倫比亞大學的建築物大多於一九九○ 年前後， 依照美式學院派風格〈Arnericanbeauxarts〉建造而成。（註1）「美式學院派」在紐約是很常見的建築樣式。紐約的主要公共建築物幾乎都是依照「美式學院派」風格建造而成的。之所以會這樣是因為，這些建築物都是集中在二十世紀初的一段時期建造的，而那段時期正是「學院派」建築風格占主導地位的時期。但作為其中之一的哥倫比亞大學的建築（註2）還有它獨特的地方─作為建築物一部分的柱子。

有高聳的柱廊，也有用作裝飾牆面的壁柱〈plaster〉，它們都屬於愛奧尼亞式的柱子。簡單來說「美式學院派」是繼承了希臘、羅馬、文藝復興風格的歐洲古典主義建築被改造成美式風格的結果。如果看到了希臘建築的典型代表帕德嫩神廟〈Parthenon〉（註3）就會明白，古典主義建築的基本就在於柱子。而托斯卡納〈Toscana〉式、多利亞〈Doria〉式、愛奧尼亞〈Ionian〉式、科林〈Corinth〉式和複合式，五個種類的柱子則是基礎中的基礎。為什麼只有排第三位的愛奧尼亞式能夠出現在哥倫比亞大學呢？這其實沒什麼可奇怪的，因為哥倫比亞大學是所重要學府，而在「學院派」中有很多規矩，「能夠與學問學者相配的只有愛奧尼亞式的柱子」也是其中一條。既然知道了這樣的規矩，自然也就沒有理由去破壞它了。

這樣的規矩，也可以說成是一種「象徵」。例如，愛奧尼亞式是學問的象徵，多利亞式是男性力量的象徵，這就是「學院派」世界裡所謂的象徵。當然這也不能算作是「學院派」建築世界裡獨有的東西，也不能說是西方文化特有的產物。
在日本文化中，象徵同樣有著重要的意義，並且日本人還能夠巧妙地運用這樣的象徵作用，並對其提煉再提煉。對此，我也無需做進一步的說明。只要想到羅蘭．巴特（註4）的日本論《符號帝國》就足以明白了吧。只不過西方文化中的象徵作用，與日本文化中的象徵作用在本質上有微妙的不同。例如我們不能毫無猶疑地說，愛奧尼亞式柱子的象徵作用與壁鑫上所擺插花的象徵作用是同樣的。

研究日本文化的優秀學者奧古斯丁．伯克〈Augustin Berque〉，針對日語做了如下分析（註5）：
他將清少納言的《枕草子》中「春はあけぼの」一句拿來與其英譯版「Inspring it is the dawn that is most beautiful」作比較，並且指出日語原文只是把幾個詞擺在一起而己，而譯成英文就有了固定的意思。這是因為日語是以「文脈依存構造」為基準的。換言之，雖然只有零散的幾個詞語擺在那兒，但只要讀者明白了其上下文的脈絡，也就無需對其意思加以解釋，有時加上解釋反而會限制了原句想要表達的意思。正是因為把詞語作為重心，讀者才能更好地理解原文的意思。這就是他所說的「文脈依存構造」。這樣的想法其實是從艾歷克斯．李嘉樂〈Alexis Rygaloff〉（註6）的《以場所為中心的語言》〈Localcentrique》那兒得到的啟示，伯克只不過換了一種說法，將其稱作了「文脈依存構造」。

這個道理適用於解釋壁鑫上插花的象徵意義，但卻無法解釋愛奧尼亞式柱子的象徵意義。愛奧尼亞式柱子的象徵意義，是由它所處的地點來決定的。因為其本身就已經給出了充分的形態定義。就像是讀了《枕草子》的英語譯文，即使是不懂「文脈」為何物的讀者，也能充分理解日語原文的意思了。但插花的例子卻並非如此，插花本身不能充分給出其形態上的定義，它本身只不過是開在角落裡，再普通不過的一朵花而己。而它所處的「場所」卻是特定的，處在這樣的「場所」即使是一朵毫不起眼的小花也因此有了象徵作用。這種象徵作用貫穿於最基本的日本文化中，不僅在茶道的世界裡，繪畫的世界，料理的世界，甚至建築的世界，這樣的象徵作用也同樣適用。

現代建築總是無視建築固有的象徵作用。「拉斯維加斯的街道上四處可見的看板、標語、建築，那樣豐富的象徵作用才是建築師所應該學習的。」建築師范裘利〈Robert Venturi〉（註7）這樣主張。這是對喪失了象徵作用、毫無個性的現代建築徹底的批判。

二十世紀六○年代，范裘利發表了幾篇論文，以此為契機，建築師之間開始流行將建築作為象徵作用的本體來看待。這次變化與目前後現代主義〈post modernism〉（註8）建築的變化趨勢結合在了一起。然而范裘利要求現代建築師去學習借鑒的拉斯維加斯街道上的象徵作用究竟是怎樣的呢？如果照之前的分類情況來看，就一定是指西方文化中的象徵作用了。拉斯維加斯就像是出現在沙漠裡、綠洲一樣的城市。從世界各地來的觀光客是這個城市的主角，他們帶著不同的文化背景在此停留數日後，又像沙漠的風一般消失了。在這樣的城市裡，什麼「場所」、「文脈」統統都不存在。在這樣的城市裡，日式的象徵作用根本無用武之地。在此，只有西式象徵作用才會突顯出來，遍佈於拉斯維加斯的大街小巷。范裘利舉了「拉斯維加斯作為建築界的象徵作用」的例子是非常恰當的，然而這也並不能說明「拉斯維加斯式」的象徵作用，就能代表所有的象徵作用。

在日本有本書叫做《金魂卷》（註9）。這本書乍看上去好像是極為膚淺的一本書，但其實當中就隱含著日式的象徵作用。《金魂卷》中不斷地提出「場所」的問題。同樣是一副網球拍，如果放在某一個特定的場所，就是「完美有錢人」（註10）的象徵，但如果放在另一個特定的場所，就成了窮光蛋向周圍人炫耀的資本。同樣一件東西，因其所處的時間、地點的不同而成了截然不同的象徵，《金魂卷》就是這樣以各種通俗的東西為例來說明的。在這個意義上，《金魂卷》稱得上是用來解釋日本文化最好的教材之一。它不但將以場所為中心的象徵作用，做了通俗易懂的說明，而且日本人對於場所差異所表現出來的「那種神經質般的細緻敏感」也在此書中得到了充分的體現。

儘管日本人總是以整齊劃一的集團面貌出現，但在這個集團的內部其實是有極為細緻的「場所」分級的。這兒所說的「場所」既指有著共同特點和共通規則的小集團，有時也是指一個單純的空間領域。但無論是哪一種「場所」，在其內部，都會根據某種特定的序列或組成進一步細化。茶道的世界也是如此。日本本人不滿足於一個世界，於是開始漸漸形成一些有著微妙差異的「場所」，即我們所說的流派。茶道或是插花的世界也好，《金魂卷》的年輕讀者的世界也罷，都是少不了這份細緻敏感的。

本書的題目說的也正是「場所」的問題。任何事物所代表的意義並不是只由其內部決定的，事物所處的場所〈即外部因素〉也是起決定作用的，本書對此做了詳細說明，而且明確了這樣一點：事物的象徵作用在很大程度上還是依賴於其所處的場所。這就是本書的主旨所在。
本書是以住宅的樣式差異來作為「場所」的分類標準的。住宅樣式的差異就代表著住宅主人的差異，即代表著住宅主人價值觀的差異。這種差異能夠支配不斷擴展的象徵作用的整體。這就是本書的前提。

「家」這個詞在日本不單是指一座房子，還意味著家人和自己，即意味著其內部的一般因素。對於這點，需要首先說明一下。在「家」這個場所裡的象徵作用，是通過住在裡面的人的價值觀〈即內部因素〉表現出來的。在《方丈記》中，關於住宅的描述占了較多的篇幅，這絕不是偶然的。因為對自己住宅的描述實際
上就是對自己的描述。把住宅定為象徵作用的表現「場所」是再自然不過的事情，至少在日本是這樣的。

本書是從各個不同的角度，帶著兩種含意寫作而成的。日式的象徵作用等於以場所為中心的象徵作用，從某種意義上可以說成是「借來之物」的象徵意義。野外角落裡生長的一朵尋常小花如果被置於某特定的「場所」，就開始有不同的意義。亭主（註11）趕早起來，到野外去採摘來這樣那樣的小花。這些小花是因此才有了意義，而不是其本身就具有什麼特殊的意義。換句話說，花本身並不具有固定不變的意義。這種象徵作用，重要的一點在於本體事物所處的「場所」，尤其重要的是事物從另外某個「場所」被搬運到了現在所處的「場所」。也就是是說，決定事物象徵意義的是前後兩個「場所」之間的關係。如果不能從一個「場所」到另一個「場所」，即如果不是「借來之物」的話，就不具有任何象徵意義了。這就是日式象徵作用的原則。

即使對於在現代日本住宅內部不斷展開的象徵作用，這項原則也同樣適用。只不過拿到住宅裡看，這種「借來之物」經常會遭受批判。為什麼日本的住宅建築一定要是殖民〈Colonial〉風格（註12）呢？為什麼移民風格的住宅裡一定要安置上幾乎用不到的和室房間呢？因此如果一定要宣導這種「借來之物」，讚揚「搭配的美學」（註13），是需要相當的勇氣的。現在充斥在日本住宅裡的這些「借來之物」基本上是作為被批判、否定的對象而出現的。本書也在開始的時候對「借來之物」給予了否定的評價，並以此為開端，對當今日本建築界萎靡的現狀加以批判。因此，當時也曾想過將題目定為「拷貝住宅」或是「模仿住宅論」。

不過再仔細想想，難道不是「只有日本住宅的現狀，才是日式的象徵作用生生不息，延續至今的最好證據嗎？」我的想法開始產生動搖，本書的寫作目的也開始傾向於─將現代的住宅群，作為以場所為中心的象徵主義的一個豐富的實例來描繪。再者，憑藉以場所為中心的象徵主義，也能夠同時對「拉斯維加斯式」的西式象徵主義不足的一面，進行批判和完善。

如此這般的結果，就是寫成了這樣一本極具雙重性的「教材」。有些讀者會把這本「教材」看作是對墮落的現代住宅建築的批判；有些讀者會把這本「教材」看作是西式象徵主義的「對比教材」；另有些讀者會持中立的態度，在這兩種態度之間徘徊、體味，而這種閱讀方式才是最具日本特色的閱讀方式，日本人無論是做事還是思考，都不會是一成不變的。

單身公寓派 ─ワンルームマンション派─

1．七○年代的空間發明
「單身公寓」產生於二十世紀七○年代的日本，是特別值得一提的一項空間發明。它只有五坪到六坪大。在這個狹小的混凝土空間裡，廁所浴室一體化的組合式浴室，成了都市單身住宅的典型代表。這是戰後日本的各種「空間事件」中，數得上的幾件大事之一。這種單身公寓省去了繁瑣的空間隔離，稱為合理的「一室空間」。其實加起來只有五六坪的面積，從中再除去浴室和廁所，還能剩下多少可以切割的空間呢？

專門為單身者設計的這種都市住宅，無論是在日本還是西歐的城市都算不上是什麼新鮮事物。在日本，早就存在足夠狹小的木製學生公寓。然而這種專供學生使用的公寓，卻遠不能滿足單身者的生活需求。有的房間裡沒有內部浴室，有的沒有內部廁所。單看這點就足以明瞭單身者各自的生活需求，已經超出了各自房間內部所能提供的服務限度。但單憑廁所的內置外設來斷定住宿條件的好壞，這只不過是現代的一種偏見。其實是為了使狹小的空間不至於太憋悶，而特意將廁所設在了外面。尤其是，由於建築結構都是木製的，而木製的牆壁隔離性能很差，因此木製牆壁兩邊，無論聲音還是空氣都能自由穿梭。雖然現代的建築設計學對這種房間總是給予否定評價，但是木製房屋因其固有的物理特性，而能夠使住戶擺脫閉塞的感覺。這樣，即使是在狹小的空間裡也能過著舒爽的生活了。

「單身公寓」的情況是怎樣的呢？如果是單身公寓，則無論是廁所、浴室，甚至是小型的廚房都會被塞進這個小空間裡，於是個人的生活被局限在這樣的組合體中了。建築物的主體構造是：混凝土，房間的上下左右都是：混凝土，就連走廊的通道也被隔音鐵門給隔斷了，這樣就完完全全地成了一個「密室」。紐約也有專門提供給單身者用的都市住宅，被稱作「Studio」，也是具備浴室、廁所、廚房的「混凝土匣子」。只不過大小與日本的「單身公寓」不同。而住怎樣的房子與單身者的錢多錢少並無關係。例如在紐約沒錢的單身漢可以去找另一個單身漢合租一間房，這是件極為普遍的事，只不過找不到像日本「單身公寓」那樣大小的「密室」。這與薪水、房子的租金等金錢問題無關，而純粹是對空間的意識不同的問題。那麼七○年代的日本為什麼會有這樣的空間發明呢？

2．旅店空間模型
從來沒有完全獨創的空間發明。一般都是某一個現有的空間模型，我們將它的用途改變一下，就稱之為空間發明了。例如，以羅馬的大浴場為原型發明了近代大規模的驛館空間。「單身公寓」的原型則是旅館的客房，而且是商務旅館的單間。進門後先是狹窄的過道，過道一旁設有浴室、廁所一體化的組合浴室，過道的盡頭是一間六畳（註1）大小的房間〈single roorn〉。這與商務旅館的單間設計幾乎是一樣的。更有意思的是「單身公寓」的空間並不僅僅是以旅館客房為原型，它還以各種方式突出強調其與旅館客房的相似之處。

比如對組合浴室的強調。組合浴室在日本（註2）相當於旅館的暗喻（註3）。
特別是，將用廣角鏡頭拍攝出來的凹版圖片儘量放大後看到的「單身公寓」的室內情景，基本就像旅館裡的單人房一樣，首先是一張床突現在眼前，然後床上坐一個年輕女孩。「單身公寓」的宣傳單稍微改幾個字，就能變成商務旅館單間的宣傳冊。究竟為什麼「單身公寓」會以旅館為空間原型，並且還要固執地強調其相似性呢？

3．旅行和性的暗喻
在此有這麼一個啟示：小此木啟吾（註4）指出「旅館式家庭」是日本家庭存在方式的典型之一。他認為在「旅館式家庭」裡，家庭成員都只是為了睡覺休息才回家，因此各個家庭成員臥室的作用，跟旅館客房幾乎沒什麼兩樣。「旅館式家庭」是日本家庭形式的主流。特別是孩子已經上過中學或是正在上中學的家庭，多多少少都會表現出一些「旅館式家庭」的特徵。可以推測，在這樣的家庭中長大的孩子，獨立以後也還是會選擇像旅館客房一樣的住所。

因為已經不再跟父母住在一起了，所以他們的獨立是既成事實的獨立。但為什麼獨立了以後也還是要悶在像旅館客房一樣的空間裡呢？僅憑小此木啟吾的「旅館式家庭」是無法對此做出解釋的。因為小此木啟吾只是解釋說，他們是為了要與家庭分隔開來，才會選擇在像旅館客房一樣的空間裡。其實對住在「單身公寓」裡的人們來說，已經沒必要刻意去躲開家人了。那麼究竟是什麼將他們引向「旅館」呢？對他們來說，旅館有著以下兩種象徵意義，也可以說是以下兩種事物的暗喻：其一是旅行，其二是性愛。

旅館基本上可以說是屬於旅人的地方。旅人沒有固定的居所，總是在流浪，旅館就是專為他們而設的臨時的〈temporary〉停留場所。對現代都市中的單身者來說，理想的生活狀態不是安定下來，而是要處在不斷的變化中。真實的人生也許是從婚姻開始的，也許是從就職開始的，但無論怎樣總是會開始的。到那時，自己就會因各種原因而不得不安定下來了。但是在這之前，在這段所謂的「遲滯時期」〈moratorium〉（註5）裡，不是想拼命努力，而是想就這麼遊蕩著。這就是他們的理想。所以說，他們會選擇旅館一樣的空間的原因之一，就是因為喜歡旅館特有的、那種旅行中的感覺的象徵作用。

除了旅行，旅館同時還是性的象徵。在電視劇中，一對男女消失在旅館裡的鏡頭就足以證明這樣的象徵意義了。如果說遊蕩是都市裡的單身生活者理想的狀態，那麼性則是他們最關心的事。因此，旅館就有了明顯的雙重象徵意義。即遊蕩和性的暗示象徵意義（註6）。「單身公寓」在非常短的時間內就被接受，且在建築界站穩了腳跟。之所以會這樣是因為它利用「旅館」這個空間模型，成功地滿足了都市單身生活者對空間的理想和欲望，而且正是因為有這樣的象徵作用，這樣狹小的混凝土密室空間，才總算可以作為人們的住所而存在了。旅行其實意味著空間的拓展，而性則意味著與他人的交流。

這兩者兼具的作用，就是使居住者能夠打開「意識的通風口」。物理意義上的密室空間也隨著「意識的通風口」的打開而得到了。「單身公寓」的居住者，在現實中是不是個旅人或者有沒有在這個密室空間裡做過愛，這並不重要。重要的是，只要能使他們產生這種聯想，「單身公寓」就不再是一個密閉的空間，因為他們的意識已經得到了自由。這就是象徵作用的力量所在。

4．床．電話．電視機
「單身公寓」的室內陳設，也大體仿照旅館的空間原型。基本設施有床、電話、電視機和簡易桌。床是性的重要象徵本體，而且視覺上也占了很大空間，因此床的擺放位置和設計構思〈不只是床體，還有床罩的設計構思〉需要給予相當的重視。即使是為了節約空間，也不能不用床而只用鋪蓋被褥，因為這會破壞了好不容易營造出來的旅館氣氛。

除了床以外，電話也擔任著重要的角色。搬進「單身公寓」後首先要做什麼呢？據統計，對大多數人來說，首先要做的頭等大事就是安裝電話。這是件比水電瓦斯都要重要的事。之所以會這樣，是因為只有電話才能使「密室」與外面的世界相通。當然電話的功能也是有分級的，有高級功能的電話象徵著更多的與外部世界聯繫的可能性。現在留言電話已經不足為奇了，因為在「單身公寓」中，電話並沒有太大的實用性，它是否能夠發揮實際的用處也並不重要。「單身公寓」中設置的電話只是與外界尚有聯繫的象徵，用來安慰居住者的。所以「密室」的閉塞感越強烈，對電話功能的要求也就越高。

電視的作用也不遜於電話。田中康夫曾說「單身公寓」居住者的行為特徵之一就是開著電視跟朋友聊天。因為他們覺得如果不開著電視，就沒有情緒，這是因為電視與電話一樣意味著與外部世界的銜接。
他們一直開著電視，並不是想從中獲得任何資訊。被混凝土牆壁和鋁合金窗框包圍的密室中打開的電視機，與沒有隔音功能的木製隔板和沒有密封功能的木製窗框有著同樣的作用，那就是使「密室「能與外部世界有所聯繫。

5．球拍和滑板
一般在旅館的客房裡沒有放置的東西也不會出現在「單身公寓」的房間裡，而唯獨網球拍和滑板能夠堂而皇之地待在房間裡。理由之一是因為這兩樣東西都是有錢和有教養的象徵，但這不是唯一的理由。僅因如此的話，那麼除了這兩樣以外，其他還有許多東西都有這樣的象徵作用。而選擇這兩樣東西另外一個重要的理由，是他們都與旅館客房的空間有著同樣的作用，即無論網球拍還是滑板都是旅行〈遊蕩〉和性的象徵。與慢跑和跳繩不同，網球拍和滑板都是不能在住所附近使用的。滑板自不必說，而網球一般都會有網球集訓，集訓就要有山中湖、輕井澤、清里等這些集訓場所，這些野外的集訓場所又不免讓人聯想到旅遊。另一方面，網球和滑板都是男女可以共同參與的少數運動項目之一〈像足球、籃球之類的多數運動都是男女分開參加的〉，玩的時候，男女可以一同享受運動的樂趣。由此可以看出網球和滑板也同樣是性的象徵。綜上所述，「單身公寓」裡裝飾著球拍和滑板也就不足為奇了。

6．高科技．後現代的「脫臭器」
在現實中，即使是單身，僅靠前面列出的幾樣東西是無法生活的。如果還有洗衣機的話，可以將洗衣機藏在陽臺上，眼不見為淨。但其他許多的「生活必需品」就不知該怎麼處理了。而這些無法妥善處理的「生活必需品」必然會帶來「生活臭」（註7）。一旦產生了「生活臭」就意味著旅行的結束（註8），因此「生活臭」是不祥的味道。要想除掉這種味道，就用得著「高科技設計」和「後現代設計」這兩個詞了。

生活必需品的設計可以通過「高科技設計」（註9）和「後現代設計」（註10）來加以改進，這樣就可以除掉「生活臭」了。「除臭」前的生活用品也許只是「下里巴人」，但只要稍稍做一下色彩和形態上的處理後，就能夠脫胎換骨，變成「陽春白雪」了。而且一且被「除臭」，就同樣可以堂而皇之地出現在房間裡了，比如「高科技設計」的冰箱、烤麵包機及「後現代設計」的吸塵器之類的東西也能成為「單身公寓」房間裡的陳設了。最重要的是這些東西都已經「脫臭」了，至於用的哪種方式已經不是重點。也就是說，既不需要統一用「高新科技」來進行改進，也不需要統一採用孟菲斯〈Memphis》（註11）風格的「後現代設計」模式。

對「單身公寓」的居住者來說「統一的美」和「一貫性的價值觀」之類，任何時候都可以去實現，但「任何時候」指的是「遲滯時期」結束後的任何時候，也可以說是當自己有足夠的能力脫離狹小的租賃房之後的任何時候。因為抱有這樣的想法，所以無論外界怎樣惡劣地抨擊這些通過各種途徑「脫臭」的物品缺乏統一性，他們也是滿不在乎的。

7．西武不及丸井（註12）
如果要買這些經過「脫臭」的生活用品，可以去丸井室內裝潢會館。在丸井要用信用卡支付，這種支付方式是「單身公寓」的居住者可以接受的，或者可以說信用卡支付才是最適合他們的支付方式。因為他們已經習慣於在任何方面都「延遲」〈即moratorium》。而且萬一他們自己無法支付，還有向父母求救的特權。因此如果將丸井和西武拿來比較，還是丸井對他們來說更有親切感。而西武則有屬於自己的概念（註13），比如像「鮮美的生活」、「不可思議，我喜歡」（註14）以及「無印良品」那樣的商品系列，這些其實都是一種生活的概念，或者是對生活概念的提議。而提出這些概念的目的則是為了整理雜亂無章的商品。這些概念的提出，就好像是在雜七雜八的商品堆裡出現了某種結構。在這種新的結構下，會讓人產生一種錯覺，即使是已經被用過的、舊的東西也能搖身一變成「新產品」，於是新的消費欲望便被喚起，提出這些概念的目的也就達到了。

不過對「單身公寓派」來說，這些卻是大麻煩。被賦予這些新概念的商品好像總是理由滿滿、咄咄逼人，似乎要用盡各種方法讓你必須接受它們。但無論是多新的生活提議，也畢竟逃不出「生活提議」的圈子，這就必然使得「單身公寓」的居住者一直厭惡、逃避的「生活」又重新出現在他們面前。而丸井則不會發生這種事。在丸井，只有商品。「華而不實」〈snob〉的義大利高級傢俱（註15）下面藏著電鍋，旁邊還堆著印度的針織品。既沒有什麼「概念」，也沒什麼「構造」。它們可以在「信用卡〈延遲支付》原理」支配下的空間裡自由徜徉。