行為藝術與心靈治癒（簡體書）

《行為藝術與心靈治癒》中作者蔡青以一個行為藝術家的角度，通過大量精彩的中外實例，探討了行為藝術可以在藝術家、藝術品和觀眾之間促成的各種互動形式，進而論證了這些互動可以溝通人與人的心靈，對自閉、抑鬱等心理疾患達到一定的治癒功效。作者在討論行為藝術作品實例時，避免了泛泛而談，而是以一個藝術家的洞察力觸及了許多作品深層的社會和人文意義。此外，《行為藝術與心靈治癒》還特別收錄了多位中外行為藝術家對本書涉及的兩個核心問題的答覆，有助讀者從更豐富視角看待本書提出的論題。．

蔡青，生於黑龍江省虎林，1984年畢業於浙江美術學院版畫系（現名中國美術學院）。1989年移居德國，1998年在北京發起，並與馮博一共同策展了生存痕跡--首屆中國當代藝術內部觀摩展，此展為首次中國當代藝術展，由此推動中國當代藝術運動的進程。2001年旅居紐約。2007年任新加坡南洋理工大學藝術學院教授。2011獲中國美術學院文學博士。現任教於中國美術學院公共藝術學院。．

《行為藝術與心靈治愈》三大看點，看點一：正視在中國被棄置和曲解的行為藝術。提到行為藝術，在大眾的眼中一直是以一種反面形象存在的。《行為藝術與心靈治愈》從客觀、正面的角度，對行為藝術作了簡要的論述，以各種實例，向讀者揭示了行為藝術的魅力——行為藝術是最直接與觀眾交流的藝術形式。并且強調了互動在行為藝術中的重要性，以及互動的各種形式。藝術家如何將情緒傳達給觀眾，并如何在過程中調動觀眾的情緒，得到觀眾的理解，溝通心靈。
看點二：以行為藝術聯通精神、啟動靈魂。旁征博引中外實例探討行為藝術對心靈有治愈的功效。將行為藝術用于生活，是堅持藝術服務于人本，和藝術為人人的善舉，行為藝術的互動如何達成生活與藝術的完美結合，是每一個行為藝術家奮力不疲的努力方向。
看點三：64位國內外優秀行為藝術家回函作者，答復書中核心論點。

序1 / 巫鴻 序2 / 栗憲庭 序3 / 曹意強 序4 / 湯偉峰（Thomas J. Berghuis） 寫在前面 引 言 行為藝術概念的多變性 行為藝術的歷史和區域 行為藝術中的互動因素 行為藝術的互動作為心靈治癒的可能性 上篇：行為藝術互動的各種形式 第一章 身體的互動 1.1 封閉式的互動 1.2 與他者或物的互動 1.3 偷窺與角色的置換 1.4 集體性的動員與參與 第二章 精神性的互動 2.1 願望與誤讀 2.2 想像的互動 2.3 情緒的感染的互動 2.4 現實批判性的互動 第三章 電子技術與當代媒體的互動 3.1 新紀元 3.2 網絡天地，拓展的空間 3.3 數碼藝術，圖像的超越 3.4 跨越地域與時空的互動 下篇：行為藝術互動在心理治療上的運用 第四章 行為藝術互動在生活中的運用與延伸 4.1 行為藝術促進人性交流與溝通 4.2 行為藝術作為個人和集體心靈治癒的可能性 4.3 行為藝術作為治癒的運用 4.4 行為藝術工作坊 第五章 用行為藝術的互動來達成生活與藝術的完美結合 5.1 如何將行為藝術的治療效益擴大和延伸 5.2 行為反映當下社區問題，刺激思考 5.3 教育體系中加入行為藝術的因子 5.4 行為藝術在日常生活的表現 第六章 行為藝術的實踐與結論 6.1 行為藝術實踐和心靈治療的認識 6.2 行為藝術作為心靈治療可能性的結論 附錄：與藝術家的對話 7.1 心靈治療的嘗試 7.2 採訪Amanda Heng 7.3 與段英梅的對話 7.4 世界各地的行為藝術家的回復 參考書目 後 記 出版後記．

序1
巫鴻
我和蔡青并不熟。見到他或聽到他都是通過藝術的機緣——主要是通過他的行為藝術。因此現在想來，我們之間能夠有這種斷斷續續、不期而遇的關系也可以算是他的藝術活動的一個成果——因為他在本書里反復強調的一點就是行為藝術的互動性，主要是人的互動。沒有互動就沒有行為藝術，或是有行為而無藝術。這篇短序可以說是由他開啟的，我們之間互動的延續。
我和他第一次接觸是通過《生存痕跡——中國當代藝術內部觀摩展》。時間是1998年，地點是北京朝陽區三環以外4.5公里處姚家園村內剛剛建立的一個名叫“現代藝術工作室”的大院，原來是村里一家工廠的車間和倉庫。這個展覽是20世紀90年代下半葉蓬蓬勃勃的中國當代藝術另類展覽中相當突出的一個，其獨特之處在于利用北京城鄉交接的地理位置探測時代與藝術家個人脈搏的共振。兩年后我在一本名為《在中國展覽實驗藝術》（Exhibiting Experimental Art in China）的書里對它做了介紹和討論。展覽中有不少出色的作品。蔡青的是開幕式上做的一個名叫《耕種》的行為表演：在大院中間劃出一片農田來開荒種地，將大把大把的硬幣撒在犁出的溝里，大約是給當時全民共做的發家夢提供一個形象比喻。但他在這個展覽中的身份不僅僅是位藝術家，同時也是展覽策劃人和圖錄編輯者之一（另一策劃人和編輯者是馮博一）。此外他還是展覽所在地“現代藝術工作室”的創立者——那時他從德國10年游歷回來，希望在中國建立一個專業藝術基地以推動高水平的當代藝術實踐。但是他也沒有真的回來：“現代藝術工作室”聯系方式中的兩個地點是德國科隆和法國巴黎，在地聯系人都是蔡青自己。
我在這里特別提到這個展覽，是因為我后來逐漸知道，這種多重地點、復合身份、全球游動、在性質不同但又相互關聯的若干平臺上同時工作的方法，可以說是他的一貫特色。他本來是學版畫的，1984年畢業于浙江美術學院（現中國美術學院），在校期間正是浙美思想最為活躍、孕育著85新潮一代弄潮兒的時刻。1989年他移居德國，先就讀于斯圖加特美術學院，進而在歐洲當代藝術的熏陶下從1994年起投身于行為藝術。初期作品包括《1+1》，以貼著中國人面孔的超市包裝盒為構成材料，使其疊積、散布和漂流在歐洲的城市、田野和水域里。在1996年的《塵積與抹擦》中，他裝扮成一個始皇陵出土的兵馬俑，千年沉睡后逐漸蘇醒。這個作品施行于德國一家歌劇院的中場休息時段，在古典歌劇和當代行為這兩種“表演”之間造成微妙的張力。1998年《生存痕跡》展后，我在吳美純、邱志杰策劃的《家：當代藝術提案》展里看到了他的裝置行為作品《尋找我二叔》。蔡青的二叔兼具英雄與瘋人兩種身份，二者到達水乳交融、不辨彼此的程度：以軍醫身份參加抗美援朝戰爭，此后一直給毛主席寫信提出種種建設祖國的宏偉計劃。1989年入獄，出獄后在鄉里仍孜孜撰寫有關人類現狀與未來的宏偉著作。把這個狂熱、扭曲、病態的靈魂推到現實中的前臺，蔡青所反思的是過去幾十年來理想對人性的異化。
這些早期作品已經顯示，在“復合身份、多重地點、全球游動、游移平臺”這幾個特點之上，蔡青的作品還具有另一個傾向，即題材和所指的多向性：他的種種計劃并非是單一主題的持續和延長，而是在歷史、現實、文化、城市、自然之間不斷游動，隨時尋找著參與和互動的契機。2001年移居紐約之后，他的活動范圍愈益擴大，互動的觸點也越來越多樣。他的行為作品的實施地點包括了北京、成都、西安、長沙、桂林、重慶、澳門、臺南、紐約、倫敦、盧森堡、巴黎、特里爾、維多利亞、卡塞爾、曼谷、馬尼拉、新加坡、緬甸、越南、湄公河等。其內容和合作者也是形形色色，藝術計劃常常突出與地點、現場和時事的關系。幾年之后，他的身份和事業發生了又一個重要變化：他從獨立藝術家暨策展人進入到“學院”和“研究”的領域。從2007年起他開始在新加坡南洋理工大學藝術學院任教，對學術的興趣進一步引導他回到母校中國美術學院攻讀博士。2011年獲博士學位，論文隨即成為這部《行為藝術與心靈治愈》的底本。而其姐妹篇《行為藝術現場》則是他在2007年到新加坡任教后，對所參與的東南亞和中國的各種行為藝術節以及自己實施和策劃的行為藝術計劃所作的一份完備記錄。
不加夸張地說，在行為藝術這個領域里，這兩部書是我所知道國內出版的最成熟和最深入的一套著作。尤其是《行為藝術與心靈治愈》，更將學術性與實踐性二者做了系統、獨特的結合，同時提出了有關行為藝術功效的這一獨特理論。“引言”部分對行為藝術的定義和歷史做了相當冷靜的概述。其后的“上篇”繼續了這種學術論述的風格，引證中外實例探討行為藝術的核心——即它的各種互動方式。“下篇”則推出著者有關行為藝術運用于心理治療上的理論。其基礎觀念是藝術可與人類心靈相通，而以人體和行動為媒介的行為藝術則能夠最直接有效地觸及自我和對象的心靈，產生舒緩和安慰的作用。這一理論明顯與精神分析學及其在藝術的運用有密切關系，可以說是這種運用在當代藝術中的發展。對我來說，這本書的價值不僅僅在于它的理論闡述，還在于它對大量行為藝術作品的介紹和分析。由于作者本人是實踐行為藝術家，對這門藝術有著切身而深入的理解，也由于他的分析是在一個統一的理論框架中、結合各種概念和不同觀察角度做的，因此讀起來與以往一些書刊中對行為藝術的泛泛介紹相當不同，觸及到許多作品的深層的社會和人文意義。從這個角度說，這本書，以及《行為藝術現場》，對研究和書寫中國和世界的當代美術提供了經過消化的材料。
以另一個角度讀《行為藝術與心靈治愈》，從“引言”到“上篇”、“下編”和“附錄”，作者的身份從客觀分析者向主觀參與者逐漸轉化，觀察的角度和敘述的聲音越來越具有主體性和判斷性，書的性質也不斷增加互動的涵義。最后，蔡青以個人名義給世界上的一些優秀行為藝術家發了一封電子郵件，直接征求他們對于本書提出的兩個核心問題的反饋。這兩個問題一是這些藝術家如何考量他們自己作品中的互動成分，二是他們是否同意行為藝術有溝通心靈和治愈的作用。本書50余頁長的“附錄”包括了他所收到的回答。在我看來這實在是一項帶有相當實驗性質的寫作計劃：書尚未發表之時，已經含有了著者與讀者的互動。
2012年3月于芝加哥
序?2：行為藝術很“近人情”
栗憲庭
自20世紀20年代，歐洲達達運動開創了行為、偶發、事件等新的藝術模式，尤其是60年代，行為藝術成為歐美藝術界一時的熱潮之后，如今的行為藝術，幾乎成為所有現代化國家最常見的一種藝術樣式。
行為藝術作為一種新的藝術模式，除了在其歷史的演進中形成一些“語言規則”外，它本來就與人人都可以感知的“人情世故”中的身體語言相關聯。所以，雖說歐洲原創了行為藝術的樣式，但行為作為一種身體語言，別說人類，就是其他動物都會使用它來表達自己和進行交流。這是不是所有動物的本能，我沒有研究，它肯定比說和寫產生早，這應該是沒錯的。所以，看明白行為藝術其實很容易，就是從腳下的現實生活多想想就是了。比如楊志超流浪到北京數年后，做過一個行為藝術，是在完全沒有麻醉的情況下，用自己外地身份證的號碼制作成烙鐵，效仿古代官府給犯人燙烙恥辱印記那樣，讓人在自己的背上烙出永遠無法消除的印記。這種疼痛的感覺和難以消失的印記感，我想每一個在異地工作、生活過的人，在想想孫志剛事件、想想自己有過的異地被盤查的經歷時，一定會對楊志超這件作品的意義感同身受。
行為藝術在中國的發生和發展也有二十多年了，只是由于意識形態的原因，中國的行為藝術一直處于“非法”和“地下”狀態，行為藝術家為此所付出的努力以及遭受的壓力，是世界上大多數國家的藝術家所難以想象的。而且，在行為藝術與大眾之間，也一直沒有一個良好的溝通渠道。至今，行為藝術在中國不但遭到體制的壓制，同時也不被多數公眾所理解。對于多數觀眾，甚至包括一些藝術教授，有關“什么是藝術”的經驗，常常成為阻礙感受鮮活現實的重要原因。所以他們一看到行為藝術，大多會生出“這也叫藝術”的責問來。中國自“五四新文化運動”引進西方文藝復興至19世紀“具象”的藝術樣式之后，幾代人都是把“畫什么像什么”這種表現現實感覺的真實，作為藝術的圭臬，離開這個標準就會產生質疑。其實，這一百年中國人腦子里“藝術”的觀念，既與中國藝術傳統無關，也與整個人類藝術史關系不大，它只與歐洲那幾百年的藝術史有關。藝術，從來沒有一個恒定的概念，藝術從來隨著時代的變遷而變遷。我們今天的生活處在全面現代化的過程中，每一個人的生活方式發生著激烈變化，那你為什么獨獨要求藝術還停留在過去的定義中？
中國的當代藝術自20世紀70年代末以來，已經過去三十多年了。在這段歷史中，行為藝術曾經出現過四個熱潮。中國第一例行為藝術發生在1985年11月的北京大學，作者是當時中央工藝美術學院學生的吳光耀，他用白布包裹自己，在不斷拆解包裹在自己身上的白布的過程中，使用水墨在白布上做行動繪畫。自此，所有的80年代的行為藝術，幾乎都是以包裹自己的方式完成作品。如1986年上海的秦一峰和丁乙用黃色布料包裹自己的行為，浙江張培力和耿建翌用新聞報紙包扎自己的行為，以及1988年魏光慶帶領他的學生馬六明等人，全部包裹白布躺臥在鐵軌上所做的《自殺》等。其中最為知名的當屬1987年趙建海、康木、奚建軍、鄭玉珂等藝術家，以白布包裹自己，并在有明顯文化含義的環境如長城、圓明園、明陵等地做的作品。這些作品多帶有文化批判的指向，與當時中國的文化批判熱一脈相承。
1992年也是中國行為藝術較集中的時期，作品則多呈事件形式，這和當時中國的經濟開放和消費文化的涌進有關，作品多帶波普色彩，與90年代初的波普藝術熱一脈相承。如《太陽100》的行為事件，是選擇毛澤東誕辰一百周年紀念日，做義務打掃衛生等毛時代的社會公共行為；莊輝在洛陽做的《為人民服務》和給礦工送毛巾等行為。這些都是以波普行為的方式來反諷當前社會道德普遍淪喪的現實的。
與此前的行為藝術相比，20世紀90年代中期發生在“東村”的行為藝術，以它強調身體本身――尤其是肉體的承受和表現力作為語言特點，成為中國當代藝術進程的一種標志。同時，與此前兩個行為熱點在語言上都帶有明顯的“社會行為的特征”相比，東村的行為藝術更強調赤裸裸的身體語言，并且更多通過“自虐”來表達他們的生存感受。如張洹的《二十平方米》，他全身涂滿蜂蜜和魚內臟的液體，端坐在骯臟、滿是蒼蠅的公共廁所里一個小時，讓蒼蠅爬滿自己的身體。他的《六十五公斤》是用鐵鏈把自己捆在屋內距地面三米的房梁上，兩名醫生把藝術家的250毫升血慢慢抽出，并滴落在加熱的盤中，沸騰、燒焦后的血散發著腥味。張洹行為藝術的指涉是不言而喻的，這形成此后他行為藝術的一個特點，即善于通過對自己身體的自虐來隱喻人和環境的某種關系。泡泡和身體的關系，一直是朱冥行為藝術的標志，他不斷地吹肥皂泡，把自己埋在土里，地面上只留有他在地下吹出的肥皂泡，隨著氣泡的不斷產生又不斷破裂，在自己氣息幾乎用盡中體驗瀕臨窒息的感覺，這為他后來進入塑料大氣球中，體驗窒息的作品作了準備。尤其是他進入塑料氣球，任由像“氣泡”的氣球在海上漂流，體驗孤獨、隔膜、逃避、消失的“氣泡”的作品，已成為行為藝術在國際間交流的名作。最引人注目的藝術家是馬六明，他恰當地使用了自己像漂亮女孩的臉龐，在對性的壓抑、自慰和想象的體驗中，創造出雌雄同體的藝術形象，或者是更深入地涉及作為現代人心理上的性別角色意識。蒼鑫在東村時什么類型的作品都做，后來也成為重要的行為藝術家，尤其是他用舌頭舔各種東西的作品，以一種特殊感覺世界的方式，為不少策展人所喜歡，他應邀參加過多個國際展覽。
行為藝術所開始的身體語言線索，被阿昌、楊志超和大張（張盛泉）推到了極限，即通過身體的極限體驗、表達人在生存境遇中的艱難、絕望等感覺。如阿昌的《一根肋骨》，他從自己身體上取出一根肋骨，做成項鏈常年佩戴。另一個作品《一米民主》，是他在自己身上拉了一米長的傷口，讓傷疤永遠留在身體上，其寓意非常明了。楊志超在完全沒有麻醉的情況下，用自己的外地身份證的號碼制作成烙鐵，效仿古代官府給犯人燙烙恥辱印記的作品剛才說過。他的另一件作品，也是在沒有麻醉的情況下，讓醫生給自己身體上植入綠草。而大張則以“藝術最后的結果――就是要不要保持生命的問題。因為藝術家的任何發現一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意義。”的理由，在1999和2000年的世紀之交結束了自己的生命。
行為藝術與公共事件相關聯，或者行為藝術作品本身成為公共事件，是近幾年的熱點。有兩個人的作品給我們留下了很深的印象，一個是艾未未，另一個是郝勁松。當然，王軍在公眾場合帶著枷鎖渾身貼滿錢的作品；以及黃香做的《茉莉花開》等作品，也都給我們留下不錯的印象。與此前的作品相比，這個時期的行為藝術在相當程度上走出了“藝術圈子”，走上街頭，讓行為藝術越來越具有公眾化和事件性特征，強調作品與社會和公眾的交流，強調強烈的社會批判性。尤其值得說的是：在大量維權活動中，近年出現了大量平民使用具有“行為藝術”特征的行動，并通過網絡廣泛流傳，甚至形成流行趨勢。而且，大量使用“行為藝術”，即表演、表達和抒發憤怒情感為特色的行動，已經成為世界性公民抗議活動的一大特色。
中國的行為藝術走向國際，為世界藝術界所關注，始于東村。此后，中國的行為藝術已經成為世界行為藝術展演活動中不可或缺的部分。而且，自2000年始，行為藝術家陳進幾乎以傾家蕩產的代價，創辦了“OPEN國際行為藝術節”。到2012年，這個行為藝術節已經舉辦了13屆，并且已經成為世界各國行為藝術家不容忽視的交流平臺。
據我所了解的有關行為藝術的資訊，蔡青的《行為藝術與心靈治愈》，是繼溫普林的《中國行動》之后第二本有關行為藝術的專門著作。作為中國美術學院的博士論文，蔡青的《行為藝術與心靈治愈》一書中對行為藝術從概念到歷史都做了詳細的探討，并對行為藝術有一種治愈作用，作了自己的解釋。而且，書中還有大量的行為藝術作品的現場圖片和文字資料。這無論對于專家還是對于想了解行為藝術的公眾，都是一本有教科書性質的書。
2012年7月7日
序?3：沙上寫字——蔡青作品及觀念簡說
曹意強
我常常嘗試踏上通往可怕的“現實”的道路，
那是官吏、法律、時髦和金錢行市主宰的地方，
但我始終孤獨地逃跑，既死亡又感到獲得了解放，
返回那幻夢與令人幸福的癡愚如清泉噴涌的地方。
——黑塞《美好世界》
我們不斷經歷視覺環境的進展和變化，這很容易使我們將時間的流轉含混為時代的前進。對今天的批評家來說，不接受其所在時代的藝術是艱難的，任何“當代的”風格或實驗都足以使批評家感到有責任去理解和提倡。基于這種語境，批評家若是想要不變成藝術事件編年實錄的作者，勢必經歷一番掙扎和遴選。而在這一番努力之中，難免回到19世紀藝術家失去安全感的時代，從那時起，藝術家開始關注自己來到人間的使命。這也成為我們關注當代藝術的一個絕佳視角。從這里出發，觀看蔡青本人以及由他組織、作為學術主持的群體行為藝術和其中包含的明確的觀念理路，便是我選摘黑塞《美好世界》作為篇首引文的理由。同時可以肯定地說，蔡青不但是一位活躍的、充滿靈感的行為藝術家，或者說是行為藝術的參與者，而且更接近使徒的角色。自1998年的《耕種》到2000年《尋找我二叔》，以及其后的藝術軌跡，我們看到他似乎受到藝術的差遣，在組織、摸索、苦思力行中傳播福音，看他身上如神賜般綿綿不絕的泉涌之力和努力接近真理的祈望，不能不說他是這一藝術模式前行發展中最積極有力、披荊斬棘的探索者。
一
弄瞎我的眼睛：我還能看見你，
塞住我的耳朵：我還能聽到你，
沒有雙足，我還能走到你那里，
沒有嘴，我也還能對你宣誓。
打斷我的臂膀，我還能用我的心，
像用我的手一樣，把你抓勞，
撳住我的心，額上的脈管還會跳，
你如果放火燒毀我的額頭，
我就用我的血液將年承受。
——黑塞《弄瞎我的眼睛……》
從目不識丁的人凝視救世主的畫像，汲取力量和安慰始，我們眼睛看到的故事就不斷給我們慰藉和教誨。文藝復興時期的禮拜者第一次在祭壇面前看到使徒是和他們一樣的人，而復活的耶穌正在給他們幫助和安慰，必定深受感動。如今家喻戶曉的凡?高，他所希望的結果，就是創造一種純真的藝術，不僅要吸引富有的鑒賞家，還要能給予所有的人快樂和安慰。在這樣一段以個人生命尺度來衡量則可視為漫長的時間里，符號化的救世主正在微笑的幻象，耶穌的神奇發生在自己身上的祈望，乃至孤獨深處與凡?高交談的虛影……所有這一切是否可以像蔡青設想的那樣通過行為藝術家的努力，由藝術家與觀眾的互存互動來實現呢？
20世紀以來的藝術大多受到某些關于藝術、藝術家的心理學假設的影響，它們體現在藝術發展的進程中。可以回溯到浪漫主義時期自我表現的觀念，以及弗洛伊德的一些深刻影響。一方面人們已經漸漸開始理解，如果藝術家的感情爆發并沒有趨向美，那是因為我們的世界也不美，甚至于我們可以由此判斷出當前的困境和問題的癥結。另一方面，也只有藝術可以讓我們在這個難稱完美的世界中一瞥完美的景色。我們可以進一步追問，蔡青的觀念和行為藝術是否已經提供了這樣一種能夠撇清“逃避主義”之嫌的藝術表達方式？通過自己的藝術行為，使大眾在參與的過程中獲得啟發和安慰，而藝術家本人已經隱匿在這一行為當中，從而真正實現了藝術與生命的合一。
在這些追問中，蔡青的一系列活動漸漸為我勾畫出希臘神話中那個挑戰諸神，并因此受到懲罰的西西弗斯的形象。他堅定不移地將已知必定從山上再次滾落的巨石一次又一次地從山腳推向頂峰，不知疲倦，不肯停息，直至自己的生命比那巨石還堅強，還有力。可想而知，這樣一個神話人物的存在之所以珍貴，是因為它對每一個生靈的意義難以度量，他完全屬于人的心靈世界。可以說，在西西弗斯看似絕望的重復努力中，播種的是希望、力量和堅強。如果說曾經從西西弗斯身上汲取力量的受眾都難免心存感恩，那么其中一定飽含著那種積存心底難以言說的幸福感。蔡青的行為藝術，以及他那宏大無私同時縝密清晰的思考，他給眾人帶來的寬慰、安撫、激勵……直至疑惑中的若有所思，都屬于西西弗斯努力的范疇，我們的挑戰不是為了取代，而是要獲得自己的尊嚴。
蔡青清楚地表明，行為藝術的特點之一，那就是對人生有幫助。其實這是一個貫穿藝術史的歷久彌新的宏愿。無論是巫術儀式中的祈福祛病，還是在埃及雕刻家名稱所透露出來的，使人永存的意愿，亦或是繆斯女神對九個女兒的關照……在人類文明的腳步中，這些宏愿與藝術史如影隨形。而與以往不同的是，在蔡青構架的藝術概念里，行為的互動是一種心靈救治方式，但慰藉非來自部族首領，也和王權無關，甚至越過繆斯管轄的范疇，這是由平凡的人彼此激發的照射到人間的光芒。如果說偉大的藝術來自于偉大的傳統，那么對人心的慰藉與對人世的關注，則是偉大藝術傳統的真正靈魂。他2009年的作品《放天燈》以及同時做的“北川問卷”調查都是他藝術理念的實現。
二
我們愛和我們相同的事物，
我們認識風寫在沙上的字跡。
——黑塞《寫在沙上》
人們大都渴望安定，但同時又難以割舍對變化的期冀。因此在普遍價值認定相對恒定的同時，個體的人仍需在生命的變化運動中尋求自我價值的實現。即便是當我們通過頑強的意志將自己的生命與某項偉大的事業連接在一起，或是堅定不移地追求某種價值的同時，也不禁會為兩千多年前古希臘哲學家德謨克利特的思考所觸動：“不但一切顏色，連甜與苦，冷與暖，所有這些東西都存在于我們的觀念而沒有實際的存在；實際存在的是永恒不變的微粒、原子和它們在空間的運動。” 蔡青是行為藝術家中的思想者，而如何理解行為藝術本身也的確令他煞費苦心：行為藝術如在沙上寫字，同很多美妙感覺的轉瞬即逝一樣，行為藝術的時間性是給定的，但這似乎又是行為藝術和行為藝術家的宿命——沒有歡欣與眼淚，獨立自持，無需安慰，因為我們可以認出風在沙上寫的字，我們可以講述風在沙上寫的字。好像我們讀懂了蔡青2008年的《祭長江水》，并記住了它、想念它一樣。
一幅圣母像對我們來說，絕非物質的顏料或亞麻布，她屬于我們的感知世界，無論稱之為意大利圣母，還是一位在天庭悲憫垂憐的婦女。進一步講，我們以為存在的一切，追根究底是屬于感知世界的——只有未被感知，而沒有不存在。就像愛因斯坦默默地改變我們的世界一樣，正是他指出就連時間和空間也是直覺的形式。又如德謨克利特提出的我們對色彩、形狀、大小、味道、溫度的概念一樣，一切都不能夠離開意識而存在。但造化的弄人之處恰恰在于，我們的感知能力實在有限——特別是當我們只依賴眼睛的時候。這大概也是藝術的神秘難題之所在。讓我們在驀然回首之際倍感欣喜的是，像《金錢村》（2008）、《觀望塔》（2007）、《禮拜紐約》（2007）這樣一些作品，和往昔那些杰出的作品一樣，需要的恐怕不只是眼睛。
在此，我們發現錯覺主義藝術傳統已經為我們提供了豐富多彩但非全部的知覺世界的回答。倘若我們能夠在行為過程中調動全部的身心參與，即便是不能夠更多地感知，也一定能更大限度地被感召，這恐怕就是藝術與生命合一的力量所在，盡管我們可以謙遜地稱之為在沙上寫字。更重要的是，并非所有人類的美德都可以通過努力來獲得，并非所有人類的美好愿望度可以通過祈禱來實現，在更多情況下，人們需要的是感召的力量，感受各得其所的命運。如同像診治鼻塞、失聲一樣，如果診治心靈的麻木，“善感性”的匱乏，那我們可能要留給蔡青先生更多的期待。
三
最后，我想以黑塞的《白云》作結，一方面是因為熱愛當代藝術的人們在懵懂和直覺的感召下，普遍相信社會心理的影響遠遠比政治事件的作用更為深遠，與宗教情懷近似的藝術胸襟同樣需要以“信”為開始，這個“信”是為我們心中賦形各異的“美好世界”而存在，而且我還相信，就人的生命而言，本質而永久的終究是偶然發生的事情、活動和事件，就像風在沙上寫的字：
瞧，她們又在
蔚藍的天空里飄蕩，
仿佛是被遺忘了的
美妙的歌調一樣！
只有在風塵之中
跋涉過長途的旅程，
懂得漂泊者的甘苦的人
才能了解她們。
我愛那白色的浮云，
我愛太陽、風和海，
因為她們是無家可歸者的姊妹和使者。
（*本文摘錄的黑塞詩句均為錢春漪先生譯文。）
序4：行為藝術做為治愈和日常的藝術
湯偉峰（Thomas J. Berghuis）
1999年，當我開始我的中國行為藝術研究，“行為藝術”已被認為是過時的話題。這時期是中國當代藝術剛剛興起、剛剛受到重視的時期，研究中國當代藝術是少數國內外開拓學者的領域。
現在研究中國當代藝術的人難以想象以往的情況，在20世紀90年代末，研究中國的當代藝術仍然被認為是個創舉，至少，像是一種靠不住的努力。中國的實驗藝術或中國的前衛藝術，整體來講是個由少數有興趣的策展人、批評家和藝術史家所發起的展覽，他們直接聯系藝術家，動筆書寫剛剛出現的當代藝術。2001年，藝術史家泰端?史密斯（Terry Smith）在西尼的電力研究所講座“什么是當代藝術”，他是這樣描述當代藝術領域的——“當今的藝術，是在藝術的實驗室內部的空間形成的。”
行為藝術實踐是發現這種內部空間最好的地方。特別是中國的行為藝術是與實驗藝術連接的，并且參與和生活有關的重要的藝術形式的發展，不僅是考慮互動而且是與社會相關。1998年馮博一在他的“生存痕跡”畫冊前言中說：“當藝術從真實生活中來，藝術與生活之間的界線便消失了。”
在歐洲，藝術與生活的互動在美學上占有很重要的地位——弗里德里希?席勒（Friedrich Schiller）在他的“一封美學的信”（1794）中對雅克?洪席耶（Jacques ranciere）寫的“美學的革命”（《新左派考察》，2002）。在中國，藝術與生活向來被認定是美學的一部分。特別是如果你要遵從批評思想家李澤厚在1989年寫的《華夏美學》，這是在20世紀80年代中國文化熱年代所寫的。80年代起藝術家和藝術批評家開始思考文化的歷史使命，以及藝術在發展一個新的中國文化所扮演的哲學性角色。
20世紀80年代到90年代初，早期的裝置藝術、行為藝術以及錄像藝術被中國的批評家認為是反動的、具有破壞性的甚至是“垃圾”——一些中國批評家常用這些詞語。同時，90年代早期中國藝術在海外獲得“中國前衛”的名聲，并且引領“藝術和文化上反潮流”，反對中國的“官方藝術”，這是被學者認定并且是產生真正中國藝術的慣例。
總之，中國的行為藝術成為一種顛覆的標志，并且在20世紀90年代受到嚴厲的禁止與前所未有的打壓。1994年7月，北京東村的兩個行為藝術家馬六明和朱冥被抓起來關了3至4個月的監禁。后來在許多主要的研究中和一些藝術畫冊中行為藝術被刪除了，不止在中國還包括了在國外發表的著作——這段時間資料的嚴重短缺必須被重視。
這種被排斥可以被最洽當地形容為“困境”，這種“困境”能在中國行為藝術界進行，大多依賴行為藝術家自我宣傳其在發展實驗藝術的重要性，這也許正是行為藝術的力量所在。也正是直接掌握作品的發表和與群眾的互動，它才可以控制并產生有批判意義的藝術。
1998年蔡青與馮博一合作策展“生存痕跡”，共同探討藝術與生活的經歷。蔡青在1989年搬到德國科隆，之后去了國立斯圖加特藝術學院（Stuttgart State Academy of Art and Design）深造。 1998年回到北京，不久成立了“現在工作室”。“生存痕跡”展覽就是“現在工作室”的開幕展，這個工作室地點在北京朝陽區的三環外。在北京，他與許多重要的當代藝術家建立聯系，他們之中有許多是觀念藝術家。作品大多是具有批判性的實驗藝術，他們挑戰當時中國所謂的觀念藝術，他們作品的特征是有太多的“意義”。在許多方面來講“生存痕跡”展是個重要的轉折點，使得藝術家和策展人重新思考觀念展是必須在文化和社會上反映中國時刻變化的環境，無論是在城市、郊區還是農村。
在1994到1995年間，人們開始討論藝術應該有某種內在的意義或是應該要有一個直接的結果。參展藝術家們運用各種不同的方式綜合觀念藝術、行為藝術、裝置以及新媒體藝術，他們中有王公心、汪建偉、宋冬、邱志杰、尹秀珍和林天苗。展覽特邀了一位有名的建筑師張永和，他在大鐵門上裝置了另一個門，可以推拉和折疊。蔡青的行為藝術作品《耕種》是與一個當地農民合作的作品，趕著兩只騾子在工作室的園內轉圈，耕耘田地。蔡靑穿一件長大衣，戴一頂禮帽，細心地將硬幣種在田里，期望種下去的錢會茁壯成長，借以隱喻當時中國人的發財夢。同時中國的紅燈籠伴著耕作的慶典。
這個行為作品與汪建偉1993至1994年間的作品《循環—種植》有某種程度的關聯，這是藝術家花了整年的時間與一位曾同他一起插隊過的住楊泉村的農民合作的。汪建偉在“生存痕跡”展上用他保留了幾年的麥粒貼在大巴車的玻璃上，這個大巴將觀眾從城里到展覽現場間載來運去。在1980至1990年有一個裝置計劃叫《觸摸》，有許多藝術家參與這個在農村的活動。許多山西藝術家加入，由宋永平發起的“鄉村計劃”，他們走向農村就像30多年前“上山下鄉”一樣。
在行為藝術30年的發展過程中，理解行為藝術的角色可以提供對分析中國的實驗藝術實施和發展的重要視點。蔡青的工作促進兩個重要方向的發展：喚醒人們對中國行為藝術的重視，同時連接行為藝術的國際交流。蔡青追求行為藝術作為心理治愈的可能性，這個追求也許會令人驚奇，特別是對那些認為中國當代藝術是反潮流并且挑戰中國官方藝術運動的人。從這個角度來說行為藝術在中國很容易被認為是極端的并且是不尋常的藝術形式，被批評為“假藝術之名”。
在2001至2002年間，今人側目的批評行為藝術的文章連續在占有領導地位的專業美術雜志上發表，陳覆生出了一本書叫《以藝術的名義》。陳覆生和一保守批評家（包括《美術》雜志的主編王重）在那時并沒有意識到行為藝術家對當時中國所面臨的快速經濟發展和社會政治變化給予顯著的重視。
如果行為藝術以藝術的名義受到誤解，那是因為它想使藝術和藝術家與日常生活重新連接，強烈地相信社會道德，引導人們通過直接互動，公開藝術交流。就定義上來講，這是一種社會實踐，并且提供共同體驗的藝術和生活的生存痕跡。同時也說明了蔡青目前對于行為藝術作為心里治愈的抱負，并且讓行為藝術經由聯結人心和提高藝術與生活的融合可以有利于中國社會。
正如在1998年的“生存痕跡”展，藝術與生活直接的聯系并不一定只是考慮描述行為藝術如同生活現場，或者是借入歐洲和北美早已被實踐過的行為藝術和偶發范例。中國的行為藝術被認為是跨世界的，用以加深人們的了解，并且持續地通過事件發展行為藝術成為與文化、社會、政治和日常生活的一個交流平臺。
蔡青第二本書《行為藝術現場》是他在2006至2011年之間的行為藝術文獻性日記，希望中國以及世界各地的讀者都能夠更進一步地了解行為藝術，在這里感謝蔡青的詳細記錄，其中包括了重要的行為藝術家和行為藝術活動。了解行為藝術對世界文化與社會的影響，通過行為藝術節和行為藝術交流，來有效的聯結藝術家與行為藝術群體；并且聯結藝術和日常生活。這種行為藝術的交流是行為藝術基本的存在方式，通過這種資料的保存可以使行為藝術的生存痕跡被傳頌到未來。也許行為藝術如同生活藝術，是以連結藝術和生活作為基礎的。這個對中國尤其重要，正如中國人總是尋找生命的意義，冀望能夠有更好的生活。