故宮藏美(插圖典藏本)（簡體書）

朱家溍，文物鑒定家、清史專家、戲曲研究家、古代美術史家。自1946年起在故宮工作57年之久，并向國家捐獻了大批家藏古代珍稀文物和古籍善本。

1、作者女兒作序：朱家溍先生女兒朱傳榮女士專門為本書作序，詳細講述朱家溍先生從事古代文物研究的經過和成就，以及建國后從事文物研究的過程和艱辛。
2、精粹篇章匯集：選篇為朱家溍先生文物研究的精華之作，內容涵蓋古代書法、繪畫、工藝美術、清宮戲曲。其中收錄多篇朱先生未曾見書的，關于古代書法流變、清代繪畫和戲曲音樂管理機構的文章。
3、彩插豐富精良：所配50幅精美大圖，均來自故宮、國博等權威博物館，直觀再現朱家溍先生的古代文化藝術研究，堪稱同類圖書中的配圖精良之作。

懷人天氣日初長
朱傳榮

朱家溍先生是我的父親，他1914年出生，2003年去世，離開我已經十年了。
這本書的部分文章是從父親的文集《故宮退食錄》中選出的，少數是編輯搜集補充的。
編校近尾聲，責任編輯朱玲希望我寫一點有關父親的文字。
以談論古代藝術為主題重輯父親的文字，目的當是為更加寬泛的讀者群提供一些他們之前或許未加關注的內容。藝術關注的是人，是人的生活體驗與感情。觀察前人對藝術的種種態度，其實也是觀察他們的世界觀與人生觀。從這一意義上來說，我要稱贊編者的用心。
父親一生愛戲。十三歲登臺演出《乾元山》開始，八十六歲以《天官賜福》告別舞臺， “沒有加入任何票友組織，也不專以演戲為主。但他由看戲而演戲，由學戲而演戲，都屬于業余愛好性質，完全從興趣出發。不過嗜之既深，則力求鉆研深造，從而向專業演員請教，并一招一式地從名師學戲”（吳小如先生語）。舞臺實踐七十年，竟然超出他服務故宮博物院的年頭。投入的精力與研究的方式也是很少見的。他在《學余隨筆》中介紹學習余派的過程，頗為獨特，“我們把反復經常聽余的唱片叫作‘臨帖’。‘臨帖’和一般聽唱片的聽法又不同。必須在安靜無干擾的環境，把轉速和音量都減弱，把耳朵貼近音箱，這樣可清楚地聽出念字、氣口和發聲的層次，也就是說怎樣用嗓子和找韻味。在戲院里聽，只是觀眾席中所聽到的效果，而在‘臨帖’時，則能聽出唱法要領。我和余先生不認識，沒有到他家聽他吊嗓子的機會，只有‘臨帖’這個辦法，就像在吊嗓子的人面前聽唱一樣，不同的字，不同的工尺，用不同層次的發聲，在轉折的地方用不同的‘擻兒’”。
正是基于這樣精細的體察，深入的研究，在排練演出久已絕跡舞臺的《牧羊記?告雁》一出時，吳小如先生稱贊，“可以說完全自出機杼，一空依傍”；“在唱念方面竟完全用余派的勁頭、風格來表達，當然其藝術效果也甚得余派三昧”。
戲劇之外，書畫也是父親極大的愛好，但一生中少有平靜安生的大段時間讓他從容游弋其間。論書，父親不及大伯父恣意縱橫；論畫，父親以為不過是面貌不惡劣，略似古人罷了。即便是對古代書畫的研究，也因為工作重心的轉移而中斷，持續終生的倒是心中永不衰減的對美的欣賞，揣摩。
抗戰時期，父母從即將淪陷的北平向后方出發，在交通多處中斷的情況下，用五十天到陪都重慶，使用了近代中國所有的交通工具，包括長途的步行。這一段經歷，他們都常常說起，以致其中許多細節都刻在我腦海中，讓我得以細細體會父親在艱難環境中那種發現美好的情懷。
“走到洛陽，先經過龍門，伊川的山光水色使人精神為之一爽，連日的風塵疲憊仿佛一洗而空，站在盧舍那佛的座下，仰視慈容，感覺好像有很多話要說的樣子。伊闕佛龕的碑文在家時只看到拓本，現在看見原石，更覺親切。
“也是去后方的路上，坐悶罐車到華陰，當時天黑又下雨，下車未出車站。次日天明時出去上廁所，走出候車大廳，雨過天晴，眼前一亮，很突然的看見了華山的全景。原來站的地方正面對華山，像一幅長的畫卷，蒼龍嶺、蓮花峰等等勝景都在眼前，當時不由得就想起了王世貞的詩中有‘太華居然落眼前’之句。這個 ‘居然’正是我此刻心頭所感。”
“文化大革命”中，到湖北的五七干校，那是個湖區。干校在湖里抽干了水，種稻子。父親當時是連隊里的壯勞力，不少苦活會分配給他。譬如，插秧之前的育秧，遇下雨的時候，要派專人看管秧池，不能讓秧池里的水沒過秧苗，一旦池內水多了就需用盆把水淘出。此項工作有個專門名詞叫“看水”（看，讀“刊”音，守望之意），“看水”便要站在池邊守候一夜，直到天亮才能回連睡覺。事后父親也常說起，“這項工作雖然苦些，但也有意想不到的享受，就是雨天的雷電之美是原來從未看到過的，有一次竟然看到從天而降的一個大火柱，通天到地，真是難得一見的自然景觀。這是在室內所不能想像的”。
小時候家里只一個爐子，做飯，做水，取暖，全用它。總是覺得那時候的冬天真冷，老也過不完。可指不定哪一天早晨，父母會指給我們看，西屋的北墻上來了一小塊陽光，這時我們就會知道，“春來了”。從這一天起，我們就開始看春的大小，看春來的時刻，看春在墻上的位置。
春的到來成了家里專用的物候標志，這個習慣一直沿續到我們兄妹四人的生活中，至今如此。
古人曾說，往而不可追者，年也；去而不可見者，親也。
父親留給我們兄妹的不是他的天賦，不是他的出身，不是他的學識，而是他的情懷，對自己的愛與尊重，對美和好的歡喜贊嘆。
想起父親寫過多次的一幅聯，“契古風流春不老，懷人天氣日初長”，是古人集蘭亭字的對聯，念之誦之，口氣平淡而歡欣，讓人格外難忘。
是以為序。
2013年5月1日

懷人天氣日初長（朱傳榮）
漢魏晉唐隸書之演變
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元人書《靜春堂詩集》序卷
大米和小米
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關于雍正時期十二幅美人畫的問題
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幾凈閑臨寶晉帖?窗明靜展游春圖
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清代內廷演戲情況雜談
升平署時代“昆腔”“弋腔”與“亂彈”的盛衰考
升平署的最后一次承應戲
清代的戲曲服飾史料
朱家溍簡要年表

關于雍正時期十二幅美人畫的問題
朱家溍

《紫禁城》1983年第四期（總第二十期）所載《雍正妃畫像》，系黃苗子先生撰文，故宮博物院提供照片。這十二幅畫，故宮博物院很早就公開陳列過。
關于畫像的名稱問題，最早也是我說過：“可能畫的是雍正的妃。”因為畫中墻上有“破塵居士”題字，并鈐“圓明主人”璽等，都說明是雍正的親筆；而畫中室內外的背景都是寫實的畫法，并且地道是那個時代的家具陳設；所繪人物面貌也近似肖像的畫法，因此我這個估計就被許多同事所認可，并且曾以《雍正十二妃》的畫名出現過。
我記得我還曾經糾正說：“我雖然說可能是雍正的妃，但看來只是四個女子的面貌，不像十二個女子的面貌。”黃苗子先生受《紫禁城》雙月刊編輯部的約請，撰文介紹這十二幅畫像時，還和我電話聯系過，他同意我的看法，沒寫十二妃，把題目寫作“雍正妃畫像”。
這十二幅畫自從我說過“可能是雍正的妃”，多年來“可能”二字逐漸被人去掉，演變為就是雍正的妃。在黃苗子先生撰文和我電話聯系時，如果我還堅持必須說明僅僅是“可能”，那么黃先生一定會重視我的意見，文章題目也就不會定為《雍正妃畫像》，而我當時沒有堅持，現在我先向苗子先生檢討我的錯誤。
今年（1986）因為研究清代木器家具的制作，看到清代內務府檔案中木作的記載，其中有一條：“雍正十年八月二十二日，據圓明園來帖，內稱：司庫常保持出由圓明園深柳讀書堂圍屏上拆下美人絹畫十二張，說太監滄州傳旨：著墊紙襯平，各配做卷桿。欽此。本日做得三尺三寸杉木卷桿十二根。”根據這條檔案材料，昔日往事記憶猶新，當年我曾在延禧宮庫房工作時，為這十二幅畫編過目。
記得這十二幅畫是托裱過的，但沒有天桿，沒安畫軸，當然也沒有軸頭，除畫心本幅以外，只是四周有綾邊，托裱相當薄軟，平整毫無漿性，每幅畫有一根杉木卷桿，比一般畫軸要細得多。最近居然我還找出了當年我自己寫的編目筆記，記載的尺寸和上述檔案完全相符。這十二幅畫每幅用杉木卷桿卷著，收貯在庫房很多年，除我以外，凡當年在延禧宮庫房管理過書畫的同事，一定還有人記得此情形。這十二幅畫正式托裱成軸是近年的事。
當初只是根據畫的時代特點和題字，估計有可能畫的是雍正妃，現在新發現了這條檔案，已經證明沒有這個可能了。因為根據清代內務府檔案記載慣例來分析，凡“裱作”托裱妃嬪們的畫像，都是記載為“某妃喜容”“某嬪喜容”“某常在喜容”等等，都是書以名號的，最概括的寫法，也要稱之為“主位”。以這十二幅畫而論，如果是雍正之妃，或雍親王時期的側福晉，無論當時她們是活人還是已經死去的，最低限度當年也曾經是側福晉，那么到了雍正十年，在檔案上也要概稱為“主位”，不能寫作“美人絹畫十二張”。因此，可以得出結論：這十二幅不是雍正妃的畫像，只是“美人絹畫十二張”（圖二十、二十一）而已。
這十二幅畫中的題字，很明確是尚為雍親王時期的胤禎親筆，當年貼在圓明園深柳讀書堂圍屏上的。畫中的家具和陳設都是寫實，例如那“黑退光漆”“金理鉤描油”“有束腰長方桌”“彩漆方桌”“波羅漆方桌”“斑竹桌椅”“彩漆圓凳”“黃花梨官帽椅”“黃花梨多寶格”，桌案和多寶格上陳設的“仿宋官窯”瓷器、“仿汝窯”瓷器、“郎窯紅釉”瓷器，以及“剔紅器”“仿洋漆器”和精致的紫檀架、座等等，都是康熙至雍正時期家具和陳設最盛行的品種。
對于這十二幅畫，現在我有個建議，應另取一個名稱，是否可以叫作《雍親王題書堂深居圖》十二幅，或者叫作《深閨靜晏圖》十二幅。