鄒躍進自選集（簡體書）

《鄒《鄒躍進自選集》是《中國當代藝術批評文庫》中的一冊。這套文庫以“自選集”的形式收錄了中國藝術批評領域大部分50后、60后批評家的作品，這些作品均是每位作者1990年代以來學術成果的菁華。這些文字在見證和記錄中國當代藝術的成長史、梳理其發展脈絡及未來趨勢的同時，更直接指向的則是全面展現中國當代藝術批評的整體實績。
《鄒躍進自選集》分藝術圖像、藝術與社會、中國當代美術、美術史的書寫四個部分。這些文章既從歷史的角度縱向對美術史的發展做深入探究，又站在中外學術的角度，對中外藝術現象進行橫向參照，論點透徹深入，論據堅實厚重，理論批評結構自成體系。躍進自選集》是《中國當代藝術批評文庫》中的一冊。這套文庫以“自選集”的形式收錄了中國藝術批評領域大部分50后、60后批評家的作品，這些作品均是每位作者1990年代以來學術成果的菁華。這些文字在見證和記錄中國當代藝術的成長史、梳理其發展脈絡及未來趨勢的同時，更直接指向的則是全面展現中國當代藝術批評的整體實績。
《鄒躍進自選集》分藝術圖像、藝術與社會、中國當代美術、美術史的書寫四個部分。這些文章既從歷史的角度縱向對美術史的發展做深入探究，又站在中外學術的角度，對中外藝術現象進行橫向參照，論點透徹深入，論據堅實厚重，理論批評結構自成體系。全書

鄒躍進 1958 年出生于湖南隆回。1980 年畢業于湖南輕工業學校美術專業；1984 年畢業于湖南師范大學美術系；1992 年畢業于中央美術學院美術史系，獲碩士學位并留校任教；2002 年獲博士學位。中央美術學院人文學院美術史系主任，教授。已出版的著作有《他者的眼光——當代藝術中的西方主義》（作家出版社，1996 年）；《通俗文化與藝術》（湖南美術出版社，2002 年）；《毛澤東時代美術1942—1976》（湖南美術出版社，2005 年）《新中國美術史1949—2000》（湖南美術出版社，2002 年），該書獲2003 年藝術類圖書二等獎，并入圍國家圖書獎；與李小山合作主編《明朗的天——1937—1949 年解放區的版畫藝術》（湖南美術出版社，1999 年），該書分別獲國家圖書提名獎、“五個一工程”圖書獎、中國圖書獎。

作者生前為中央美院教授,英年早逝。這是他去世后的唯一遺著，其學術觀點和理論成果在當下的藝術批評領域具有重要的地位，也是本叢書收錄的唯一一位故去批評家的文集。

001 藝術與圖像
003 美術史上的回復與創造
011 論史前及原始造型藝術的審美發生
039 王宏建的美學之路、理論之思與教學之道
045 三十年美術理論中的傳統與現代之辨
050 杜尚的“挪用”與文化詩學
069 關于“圖像轉向”的思考
078 視覺圖像與書寫語言之間的權力史
091 藝術與社會
093 矛盾與困惑
101 現代性的起源、性質及其混雜性
——從現代民族國家建構與中國美術的現代性談起
109 鄉土美術中的觀念與中國社會的變遷
118 社會變遷與美術中的農民形象
127 面對挑戰，再創輝煌 001 藝術與圖像
003 美術史上的回復與創造
011 論史前及原始造型藝術的審美發生
039 王宏建的美學之路、理論之思與教學之道
045 三十年美術理論中的傳統與現代之辨
050 杜尚的“挪用”與文化詩學
069 關于“圖像轉向”的思考
078 視覺圖像與書寫語言之間的權力史
091 藝術與社會
093 矛盾與困惑
101 現代性的起源、性質及其混雜性
——從現代民族國家建構與中國美術的現代性談起
109 鄉土美術中的觀念與中國社會的變遷
118 社會變遷與美術中的農民形象
127 面對挑戰，再創輝煌
——寫在湖北美術學院建院九十周年之際
136 藝術、制度及其他
——由浙江重大題材美術創作工程想到的幾個問題
147 中國當代美術
149 什么是當代藝術
160 當代藝術十年
——對中國當代藝術市場的前因與后果的分析
170 解構與建構
——關于全球化語境下中國美術主體性問題的思考
·02·
175 馬克思主義與“敘事中國”
——對“敘事中國”的一種敘事
181 山水畫與“被全球化”
——對“筆墨當隨時代”的思考
188 中國當代藝術批評遠未獨立
——庫藝術與鄒躍進的訪談
191 容器、填充與策略
——試論“中國畫”與“中華民族”想象之關系
198 身體藝術：男性藝術家的身體觀
207 美術史的書寫
209 試論解放區的木刻版畫藝術
221 作為美術史研究對象的“毛澤東時代美術”及其中心觀念
234 談談策劃“毛澤東時代美術文獻展”的經過及其該展的當代意義
238 真實可信與價值中立
——關于當代美術史書寫中的價值問題
247 為什么和怎樣書寫
247 中國當代藝術史
255 老莊哲學·文人畫與20 世紀中國畫的發展與演變
——在湖南科技大學藝術學院的演講
281 后記

中國當代藝術史
一、 岡布里希的問題
意大利克羅齊說的“一切歷史都是當代史”，已被史學界，美術史界，特別是對當代藝術和當代藝術史寫作感興趣的學者奉為金科玉律。如高名潞就寫了《一切歷史都是當代史：作為一般歷史學的當代美術史》的長篇大論，以證明書寫當代美術史的合法性與正當性。但很顯然，他的觀點與克羅齊基本沒有關系，因為克羅齊并沒有說，一切歷史都是當代史，所以，離當下很
近的當代史也是可以寫的。好在高在文章中也基本沒有從歷史哲學論證和爭辯為什么可以寫當代藝術史，而只是用西方的希羅多德、瓦薩里和中國的張彥遠證明，把正在發生的藝術歷史當作中國當代藝術史來寫也是可以的。盡管我同意高文中的主要觀點，但我還是要說，重不重提克羅齊，都不是我們要執意書寫非常規的中國當代藝術史的當務之急。因為我們在克羅齊的這一
命題中找不到是否可以書寫當代藝術史這個問題的答案。嚴格意義上說，這是我們中國美術史學者自己的問題，也是筆者應去回答的問題。這是因為筆者在2002年寫了一本《新中國美術史》，時間跨度是1949至2000年。最近的時間離筆者寫作此書的時間只有兩年。我在當時也想過在《新中國美術史》中把當代藝術史的部分也書寫出來是否合理和合法這一問題。我記得當時想
到的最多的一個問題是岡布里希提出來的。他在《藝術的故事》這本書中說：不錯，一個人可以記錄并討論最近的潮流，及一些恰于著書之際嶄露頭角的人物。但唯有先知才能告訴我們這些藝術家是否將真正地“創造歷史”，就整體觀之，評論家已被證明往往是差勁的預言家。試想在西元1890年有位心性開朗而熱情的批評家，企圖評述“直到今日”藝術史的；但他縱有全世界最佳的意志，也無法知道在當時制造歷史的三位人物是梵高、塞尚與高更；第一位是遠赴南法國創作的瘋狂中年荷蘭男子，第二位是許久不再把畫送到展覽會而獨有經濟能力的退隱紳士，第三位則是成為畫家時已不年輕而不久又前往南太平洋的股票經紀人。我們的評論家是否能夠賞識這些人的作品，倒不比他們到底知不知道有他們的存在更成問題。［1］從岡氏的意思推斷：評論家都做不好的事，當代藝術史就更是無法書寫了。
二、價值優先：解答之一
從岡氏的忠告中，我們同樣可以說，書寫中國當代藝術史的危險之一就在于作者根本就不知道一些正在發生并影響未來藝術歷史的那一部分史實。其實當代藝術史書寫的危險遠不止于此。至少除了要冒岡氏所說的那種危險之外，也即學術意義上的客觀性和準確性的危險之外，寫仍在世的藝術家，或沒有蓋棺定論的藝術家的藝術史，還得冒因學術見解上的差異而陷入人事
關系的危險。當然，更多的情況不是因為藝術史家寫了他和如何寫他的（盡管這也很重要），而是這一藝術史家根本就沒有寫他。很顯然，死人是不會與藝術史家爭辯的，但仍然能說話的藝術家則大不一樣。當然，藝術家還沒去世，特別是那些中青年藝術家，他們的藝術事業還沒完結，人們也就無法預料在寫完當代藝術史后，他們還將為藝術做出什么樣的貢獻。盡管說在藝術史中，大部分的藝術家對藝術史的貢獻都在中青年階段，齊白石似的晚年變法不是太多。如果我們從危險而不是學術意義來看待20世紀以來，特別是新中國成立之后，中國美術史的書寫只到清末，而不寫較近的部分，特別是不寫他們身處其中的新中國早期的美術史也許就很好理解了。與老一輩藝術史家形成鮮明對比的是，現在中青年一代中的一些藝術史學者，包括筆者在內，都熱衷于當代藝術史的寫作。其實，這種差異很能說明一些問題。其中最重要的是
當代藝術史家所處的歷史具有特殊性，至少他們不像新中國毛澤東時代的藝術史家那樣，只能書寫一種意識形態下的藝術史，而是身處多種意識形態的沖突之中，正是這種沖突不僅使中國當代藝術具有了特殊意義，而且也使中國當代藝術史的書寫具有了特殊價值，那就是中國當代藝術史的書寫，能直面中國的藝術，以及由藝術反映出來的社會問題，突顯中國藝術家作為知識分子的獨立立場，因為在中國的藝術格局和生態中，不只有當代藝術（也包括現代藝術）。這就是我當時書寫《新中國美術史》時，面對岡氏的提醒所想到的問題。其實，岡布里希對藝術史書寫的看法，代表了19世紀美術史學科誕生之后普遍的學術立場，如果我們把它視為一個分水嶺的話，那么，我們會發現，只有在前美術史學階段，書寫當代歷史和美術史的情況才是很普遍的，而在美術史學誕生之后，當代藝術史的書寫才成了一個問題。越來越多的美術史
家反對，或不寫當代部分。事實上，在史學界，關于到底能寫離書寫的時間多少年的時間最適合的問題，并沒有統一的認識。
唯一能夠讓我們體會到的是兩點：一是遵從一般歷史學的分期原則，在此意義上，當代史是可以書寫的；二是進入美術史中的藝術家是否可以蓋棺論定：不管他已去世或是已進入垂暮之年。從學術的角度看，美術史學科作為美術史的一種自我意識，對自己書寫的歷史時間的限制無疑具有合理性。就此而論，我們不妨把中國當代藝術史的書寫作為一種文化策略或文化戰略來理解，而不要過于糾纏在美術史學科的規范之內。我這樣說的理由之一是大概沒有哪個時代、哪個國家像當下中國美術界那樣，熱衷于當代藝術史的書寫，并把是否可以書寫作為一個問題來討論。對于我來說，討論一下當代藝術史書寫的戰略意義也許更有學術價值，因為書寫中國當代藝術史的價值就存在于這種文化策略或文化戰略之中。這也就是說，我們為什么要書寫中國當代美術史與在上面談到藝術史家的立場和價值觀息息相關，同時也與它所研究的對象，即中國的當代藝術在中國社會中的獨特位置有關系，即中國當代藝術對藝術獨立性、實驗性和批判性的追求、認同與探索，以及它在中國主流文化中所處的邊緣位置，與主流核心價值相沖突的不合法狀況，是為什么要書寫中國當代史的價值之所在。它意味著對于關注書寫中國當代藝術史的藝術家和學者來說，用書寫藝術史的方式和行為為當代藝術正名，為其提供合法性，則成了張揚當代藝術的價值的一種方式。這意味著，書寫中國當代藝術史的重要性，體現在藝術史學者所持有的動機、立場和責任之中。21世紀以來，中國藝術界對中國當代藝術史書寫的學術興趣，使我想起改革開放之初的美學熱，在我看來，在意識形態的意義上，兩者是殊途同歸的。
三、 學理爭辯：解答之二
書寫中國當代藝術史，僅只是一種文化策略，或是一種意識形態的立場顯然是不夠的，我們也應從學理上為其合法性進行辯護。從某種意義上說，自現代藝術以藝術自身為對象以來，藝術的發展經歷了一個藝術的自我意識到藝術史的自我意識的轉換，這一轉換帶來的結果是藝術家不僅在藝術創造中去解釋藝術史，而且為藝術史而創造藝術也成了當代藝術家的自我意識。這樣，在當代藝術中，藝術與藝術史之間的間隔，或是藝術所呈現出來的藝術史的意義，則比過去任何一個時代要早。我的意思是，如果說在19世紀，還只有書寫的藝術史是客體藝術史的自我意識的話，那么，這種自我意識對藝術體制的持久性介入，則已經使所有參與藝術共同體的主體和機構，都具有了這種自我意識。換言之，為藝術史創造藝術也早已成為藝術共同體的共識，這一狀況無疑為書寫當代藝術史，也包括書寫中國當代藝術史創造了相應的學術條件。在學術上書寫中國當代藝術史的合理性和合法性，還表現在今天的歷史已與梵高時代具有了巨大的區別，除了上述的藝術史意識的普遍性之外，藝術體制的完善，資訊和傳媒的發達也是重要原因之一。