蔣勳說文學之美(全五冊)（簡體書）

本套裝包括五本圖書：《蔣勳說唐詩》、《蔣勳說宋詞》、《蔣勳說文學：從<詩經>到陶淵明》、《蔣勳說文學：從唐代散文到現代文學》和《美，看不見的競爭力》。隨套裝贈送蔣勳先生《生命裡的善與美》演講光碟。
唐代是中國詩歌的盛世。才華超卓而風采各異的詩人紛紛登場，呈現出令人沉醉的生命意境。唐詩的迷人在於豐富，有發亮的激情，有纏綿的幽思，有昌盛時代的張揚，有繁華過後的悵惘，帶著我們回到真實的世界，去感受美，去構築私人的文學空間。《蔣勳說唐詩》一書，既是在講文學之美，也是在講自己的生命情懷。珍視每一個個體的存在，珍視不同個性的美，珍視自由意志的價值，這些寶貴的經驗，都是唐詩留給我們的財富。
“詞”並非始于宋代，卻與宋代的文化品質渾然天成。有淺吟低唱，有大江東去，有柔腸粉淚，有家國愁思，美有不同的面孔，卻未必要分出高下。在《蔣勳說宋詞》裡，不僅講宋詞本身，也講宋詞的來路與根基。嘗試以一朵花或一枚雪片的姿態體會宇宙自然，在柔性與烈性之間遊刃有餘，與宋詞之美結一段善緣。這種美不僅存在於文字或音韻當中，也存在於古今共通的情感以及揮之不去的鄉愁裡。
在《蔣勳說文學：從<詩經>到陶淵明》、《蔣勳說文學：從唐代散文到現代文學》兩冊中，蔣勳先生憑藉深厚的美學功底及對現實生活的敏銳洞察，以平實的語言將《詩經》至現代中國文學中的經典作品娓娓道來，以文學特有的意境，觀照當下人們的內心世界，幫助大家重拾對美與生命的感動。《詩經》的初民情懷，《楚辭》的南方激情，漢樂府的田陌市井，《古詩十九首》的文人憂思，魏晉文學的自在奔放，陶淵明的悠然恬淡，韓柳文章的質樸自然，《遊園驚夢》的夢幻純真，《紅樓夢》的青春與孤獨，張愛玲的荒涼淒豔，沈從文的平和沖淡……千年的文學之美、詩意與情思，經由蔣勳先生細緻入微的解讀，被賦予了新的生命。
在蔣勳先生眼中，美是無處不在的：花朵的綻放是美，花朵的凋落是美，“一枝紅豔露凝香”是美，“梨花一枝春帶雨”是美，繁華是美，蒼涼是美，收穫是美，遺憾是美，真是美，善是美……美常常凝結在具體的實物當中，也作為精神底色流傳於世間。
美並無定法，感受美、認識美卻有路可循。美不僅帶來感官上的觸動，也是歷練生命、豐沛情感、釋放思想的動力。《美，看不見的競爭力》一書，涵蓋7篇文章，包括《美，看不見的競爭力》、《山水合璧：從<富春山居圖>說起》、《生命裡的善與美》等，在充塞著聲音、色彩與形體的世界，為讀者指畫一條通向美的小徑。
美潛伏於每個人的生命當中。珍重美，也就是珍重自己。

蔣勳
一九四七年生，福建長樂人。臺灣文化大學史學系、藝術研究所畢業，後負笈法國巴黎大學藝術研究所。一九七六年返台。曾任《雄獅》美術月刊主編、東海大學美術系主任。現任《聯合文學》社長。其文筆清麗流暢，說理明白無礙，兼具感性與理性之美，著有小說、散文、藝術史、美學論述作品數十種，並多次舉辦畫展，深獲各界好評。近年專事兩岸美學教育的推廣，他認為：“美之於自己，就像是一種信仰一樣，而我用佈道的心情傳播對美的感動。”

編輯推薦
本系列書是蔣勳先生在臺灣“中國文學之美”的主題系列講座整理而成，分為《蔣勳說文學：從詩經到陶淵明》《蔣勳說唐詩》《蔣勳說宋詞》《蔣勳說文學：從唐宋散文到現代文學》《美，看不見的競爭力》五冊，並隨書附贈《生命裡的善與美》演講光碟。
蔣勳把中國文學史從古代一直講到現代，是一套完整的文學通史。一是講得美，對中國文學中的美有非常不一樣的解讀，二是文字通暢優雅，沒有艱深的學術詞彙和框架。“蔣勳說文學之美”系列對讀者從頭到尾完整瞭解中國文學及美學，是不可多得的入門讀物。
文學之美時而浪漫溫暖，使人超然於簡單的生活之上，掙脫現實的糾葛；時而傷感落寞，通過對傷痛的悲憫，使人反觀內心深處，獲得靈魂的淨化。
蔣勳先生將中國文學史上的經典作品一一細細解讀，將文學內在的力量呈現于世人面前，古典情懷與現代感悟彼此映照，為讀者帶來美的感動。
在娓娓的講述中，文學有如照進現實的一道光，彌合了世界與內心的縫隙，成就更加豐盛的自己。

媒體評論
從最終效果來看，《國富論》也許是迄今為止最重要的書，這本書對人類幸福的貢獻，超過了所有名垂青史的政治家和立法者作出的貢獻的總和。
——（英）巴克勒
在亞當•斯密那裡，政治經濟學已發展為某種整體，它所包括的範圍在一定程度上已經形成。亞當•斯密第一次對政治經濟學的基本問題作出了系統的研究，創立了一個完整的理論體系，把英國資產階級古典政治經濟學提高到一個新的水準。
——（德）馬克思

蔣勳說唐詩
001 / 第一講 大唐盛世
023 / 第二講 春江花月夜
051 / 第三講 王維
081 / 第四講 李白
127 / 第五講 杜甫
157 / 第六講 白居易
197 / 第七講 李商隱

蔣勳說宋詞
001 / 第一講 李煜
029 / 第二講 從五代詞到宋詞
069 / 第三講 范仲淹、晏殊、晏幾道、歐陽修
103 / 第四講 柳永
115 / 第五講 蘇軾
137 / 第六講 從被宋詞到南宋詞
155 / 第七講 秦觀、周邦彥
183 / 第八講 李清照
213 / 第九講 辛棄疾、薑夔

蔣勳說文學：從《詩經》到陶淵明
001 / 第一講 《詩經》：初民的情懷
051 / 第二講 《楚辭》：南方的激情
071 / 第三講 漢樂府：市井田陌的歌聲
109 / 第四講 《古詩十九首》：文人的憂思
131 / 第五講 魏晉文學：多元時代的歸宿
185 / 第六講 陶淵明：生命的出走

蔣勳說文學：從唐代散文到現代文學
001 / 第一講 韓愈與柳宗元
049 / 第二講 元曲與關漢卿
075 / 第三講 《水滸傳》：小說與歷史
103 / 第四講 遊園驚夢
121 / 第五講 唐寅、徐渭與張岱
157 / 第六講 《紅樓夢》：青春王國
203 / 第七講 民國文學
231 / 第八講 臺灣文學

美，看不見的競爭力
001 / 美，看不見的競爭力
023 / 美的起源
067 / 山水合璧：從《富春山居圖》說起
093 / 桃花源的塑造者——陶淵明
107 / 《桃花源記》和《歸去來兮辭》
127 / 《長恨歌》
187 / 生命裡善與美

《蔣勳說文學：從唐代散文到現代文學》節選
第四講 遊園驚夢
寫情
明朝的正統文學是八股文，寫的東西很死板，裡面不能有一點點個人的性情愛恨。明朝後期，“公安派”和“竟陵派”出現了，文人階層在自我反省，想要改變僵化、死板的文學狀況。這兩個流派以“性靈”為主張，認為寫文章應該直接抒發自己的心靈、情感，反對虛假的道德文章。
“性”是指人的本性，可是道德卻是對本性的一種限制，如果連本性都忘記了，那這種限制的意義又何在？所以，這些人主張直接書寫自己真正所愛、所恨、所渴望的東西，回到人的本性，重新去問人的本性是什麼。這兩個流派的主張和我們後面要講到的湯顯祖有關。湯顯祖最有名的戲劇作品合稱“臨川四夢”，是四個與夢有關的故事，都在寫情，或者用我們今天的語言來講，其實他是在寫性。
很有趣的是，所有文化自我覺醒的時候，性的部分常常是重點，因為道德壓抑的第一個重點是性，首先忌諱談及的是肉體欲望。明朝也在性這方面發生了反彈。說到這裡，大家可能就會理解為什麼明朝會出現
《金瓶梅》這樣驚世駭俗的小說。《金瓶梅》全書都在描寫性，與傳統道德發生了衝撞。大家都在講道德文章，這部書卻提出了很直接的問題：當涉及到性的本質的時候，你的衝動是什麼？在那個時刻，你的肉體本能反應會是什麼狀況？這樣的顛覆是衛道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》長期是一部禁書。
我讀中學的時候，媽媽對我說“你不要看《金瓶梅》”，但是媽媽不讓看的東西，你都會想偷偷去看一看。可是看來看去也看不出任何東西，因為涉及性描寫的地方都被刪掉了。現在坊間流傳的《金瓶梅》很少有全本，我讀大學的時候才看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，內容比較完整。這部書這麼大膽，在明朝就直接去談身體、談性，可它更重要的意義在於借性諷刺道德：人在談到性的時候滿口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情完全與所說的背道而馳。也就是說，我們其實知道性在一個人的生活裡面是什麼情況，卻假裝看不到，假裝這個城市沒有情趣商店，沒有A 片，沒有相關的廣告，可是它們都是存在的。《金瓶梅》直接把這些挑明，要你面對它。那你再寫文章的時候該怎麼辦？繼續用衛道的方式去講那些假話，還是去面對人的真實本性？所以，《金瓶梅》這部書，不僅在當時顛覆性非常大，恐怕直到今天我們討論起來都不是很容易。
湯顯祖的《遊園驚夢》把性的問題包裝得比較唯美，讓大家可以接受。因為文字太美了，所以會讓人忘了他也在講性。舞臺上的《牡丹亭》其實是一場性的表演，但是它不直接去展示，比如它會把性的行為變成花來講，講得好美好美，讓人不知不覺去欣賞。《金瓶梅》則比較粗野，寫性的時候用了許多非常俚俗的方言。書中的潘金蓮、李瓶兒等都是出身低微的人，這些女性的身體被如何對待，在我看來是這部書真正重要的部分。但這個部分在人們把它當成一部淫穢小說以後，其實是不容易被看到的。你不能想像有這麼多女孩子在十歲左右就被這樣出賣，她們的身體是可以被隨便糟蹋的，無論如何她都不能抗拒，這些實在是驚心動魄。
我常常跟很多朋友講，刪掉《金瓶梅》中“淫穢”內容的人真的很奇怪，因為我覺得《金瓶梅》是我看過的最恐怖的小說——竟然可以把人的身體那樣對待。我一點兒都不覺得它是對性欲望的挑逗，而是看了之後會好難過，那些男性為了刺激感官，就把女孩子綁起來，玩弄女孩子的身體，性變成了強勢者對弱勢者的糟蹋，《金瓶梅》的一部分重點其實是在這裡。這樣的情況今天未必不存在。《金瓶梅》非常詭異，描述的幾乎都不是正常的身體行為，如果看這部書還看到會有性的欲望，我覺得是一件很怪的事。這部書很有深意，那些女孩子也是人，怎麼會用那樣的方法去對待人的身體，當中根本沒有愛。書中把愛與性完全分開了——性變成遊戲，變成玩弄的方式，大概就是出於這樣的原因，我們的文化特別不敢面對它。有時候我也懷疑，過去的讀者大多是男性（因為古代女性有很多文盲），是不是他們特別不敢面對自己這個“恐怖”的部分。很明顯，男性是當時社會中的強勢者，根本不把買來的女性當成理應被合理對待的人，往往也談不上愛與情。
生命中的溫暖和知己
在明代戲劇史上，甚至在整個中國戲劇史上，湯顯祖都被比作莎士比亞一樣的人物。湯顯祖的《牡丹亭》裡其實隱藏了比較多情的部分，情甚至可以使人死而復生。杜麗娘曾經夢到柳夢梅，並在夢裡和他發生了情感，有了肉體上的接觸，醒來後悵然若失。她面對的現實生活是什麼樣的呢？一個十六歲的女孩子，每天被教導著去讀關於“後妃之德”的書，然後準備由父親給她找一個不知是誰的人嫁掉。但她覺得自己要找的是夢裡的那個人，要追求夢裡的愛情，以致抑鬱而終。當時的女性對自己的愛情生活幾乎是沒有希望的，《牡丹亭》的影響和歌德《少年維特之煩惱》在德國“狂飆突進運動”中的影響可堪一比。
十六歲的青春，遊園之中做的一場夢，她要把那個夢找回來，用死亡去找回這個夢，所以變得感人至深。對於這些女性來講，她渴望的其實既不是性，也不是道德，而是愛；當愛不見了，她就會借著這樣的戲劇、小說試圖找回一種生命裡的溫暖和知己之情。我想這大概是明代文學，尤其是民間傳唱文學非常重要的一點。
明代戲劇從元曲系統中發展出了江南的“昆山腔”，就是我們現在講的昆曲。昆曲的影響很大，現在有很多人在研究。二〇〇〇年，紐約、巴黎都在演《牡丹亭》。對於我們來講，這些戲曲的文辭太優美，其實不是很容易懂，而昆曲的身體動作和文辭內容是結合在一起的，所以我們不妨看看舞臺上的杜麗娘是怎樣表達的，借助舞臺表演來認識它、理解它。
沒有看這個戲的時候，我讀《牡丹亭》的劇本（白先勇在他的小說《遊園驚夢》裡就引用過一段）也有些不解。比如，為什麼會有“沒揣菱花，偷人半面”這一句？而在舞臺上你就會發現，杜麗娘本來是在對著面前的大鏡子看自己，丫頭春香拿了一個小鏡子（菱花鏡）在背後照她的髮髻，她一回頭忽然看到菱花鏡裡自己的側面，所以會有這句唱詞。唱詞是和動作有關的，如果不和動作結合起來，其實不太容易讀得下去。這也說明了戲劇的特徵，劇本的內容是要通過很多身體語言來表現的。
比如北曲裡很有名的《夜奔》。在野豬林，解差要殺死林沖，是魯智深把他救了；雪夜山神廟，林沖再一次受到陷害，才決定要上梁山。《夜奔》中林沖有一段唱詞很難懂，因為裡面有很多典故，可是大家看到演員表演的時候，會發現它其實是一出武生戲，有繁多的高難度身體動作。演這齣戲的時候，演員的頭要碰到腳尖，連聲音都很難發出來，但同時還要唱，所以到某一個年齡可能就沒法演了。大陸有一位很有名的昆曲演員叫侯少奎，他演這個戲的時候，已經有一點兒年紀了，所以有些吃力，但是因為他是好演員，我還是希望大家能夠通過他的表演瞭解動作和語言之間的關係。
作為一種戲劇表演形式，昆曲是要在劇場裡演出的，觀眾是要在舞臺下面看和聽的。元曲裡面“聽”的部分還比較多，可是到明代以後，身體動作越來越多，越來越豐富，真正構成了所謂戲劇性，而不只是戲曲性。戲曲的動作很少，比如彈詞；可是如果是戲劇，演出的部分必須很多。
林沖一生最大的志願是能像班超那樣萬里封侯，所以他一直希望能夠走正統道路，盡忠於國家，然後慢慢做官，沒想到被逼做“叛國紅巾”“背主黃巢”。這裡其實在講正統和叛逆之間的矛盾，從元明開始，它變成戲劇裡非常重要的一個力量。從戲劇本身來講，《夜奔》裡林沖的表演難度非常高，大概二十幾年前，我在臺灣還看人演過，後來再也沒有了。
元明之際，民間的休閒文學或者一般戲劇當中，大致形成了兩個很不同的方向：一個方向是比較陽剛的，以男性為主體，像《水滸傳》《三國演義》，我們也可以說這一類是比較有政治色彩的；另外一類以女性為主體，比如《西廂記》《牡丹亭》，就是才子佳人的系統。在整個社會結構中，它們代表著兩種不同的美學風格。今天大家打開電視，大概也就是這兩個“節目”，關心政論節目的大概就不怎麼看連續劇。而在當時，喜歡水滸故事的人也不見得很耐煩去看《牡丹亭》或者《西廂記》，總覺得裡面才子佳人小小的情的糾纏很煩人；可是，喜歡看《牡丹亭》和《西廂記》的人也會覺得《水滸傳》裡面盡是對很粗獷的男性的描繪。這就好像社會當中男性和女性的世界變成了兩個很不同的結構體，中間的互動來往比較少。後面我們會講到《紅樓夢》，在那裡男性和女性的世界開始變得錯綜複雜。
不到園林，怎知春色如許
《牡丹亭》全本演出的話，大概要演上三天，我們通常看到的就是《遊園驚夢》這一出，剛好是一個晚上的戲，大約兩個小時。它前面還有一出《春香鬧學》，我小的時候，兩出戲常常合在一起演。杜麗娘是大戶人家的獨生女，掌上明珠，年方十六，家教非常好。春香是她的丫頭。杜麗娘的老師叫陳最良，是丑角扮的，搖頭晃腦地將所有詩詞都講到“道德”。他給杜麗娘講《詩經》，可是對方完全沒有表情。
在過去的戲曲裡面，主角不一定都是小姐，譬如《西廂記》的主角常常是紅娘，而不是崔鶯鶯。崔鶯鶯受到太多禮教的壓抑，紅娘發現了她想要的東西，就諷刺她喜歡張生又不敢講，人家好不容易跳牆過來相會，她還要假正經。紅娘就像是鶯鶯內心世界的“我”，沒有受過“文化污染”，很直率，有一種人性解放的可能。她又批評老夫人，又批評崔鶯鶯，也罵張生“銀樣鑞槍頭”，是個很可愛、很浪漫、追求自我的女孩子。
《春香鬧學》這場戲的主角也不是杜麗娘，而是春香。這時的杜麗娘似乎已經被禮教壓抑得沒有生命，沒有自我，好像一個傀儡。春香是陪杜麗娘讀書的，可是頑皮得不得了，一下說要出恭，一下又跑回來，對小姐說外面有一個花園好漂亮，可是小姐卻沒有反應。因為她實在太鬧，老師教訓了她，然後生氣地走了。春香正在哭的時候，杜麗娘突然問剛剛她說的花園在哪裡，拜託她帶自己去看一看。《遊園驚夢》的故事就從這裡開始。
杜麗娘從來不知道自己長了十六年的家裡還有這樣一個花園，這也體現出她家教很嚴，父母根本不讓她到許可範圍以外的地方去。但“不到園林，怎知春色如許！”，杜麗娘感歎不到花園怎麼知道春天已經這麼爛漫，這裡其實在講她被荒廢的青春。十六歲的青春其實是一座花園，但是沒有人照顧，完全是荒涼的。“遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟”，她其實是在講自己生命之花的綻放，她突然發現了自己的青春。春香之前到老夫人那兒去了，此時舞臺上只剩杜麗娘一個人。她感到非常疲倦，便“隱幾而眠”。這時，秀才柳夢梅持著柳枝出現了——這是杜麗娘的夢境。兩人一見面，都嚇一跳，覺得似曾相識。這和我們後面要講的《紅樓夢》有微妙的相似，都是講生命不僅僅是這一世，而是有很多過去的緣分，所以會覺得很熟悉。隨後，“專掌惜玉憐香”的花神上場，來保護杜麗娘夢中的柳秀才，“要他雲雨十分歡幸也”，臨去時又叮嚀道：“夢畢之時，好送杜小姐仍歸香閣。”杜麗娘和柳夢梅攜手再次出場，柳夢梅離去。
這其實是一個少女的春夢，湯顯祖用這樣一部戲去展示在禮教極其嚴格的時代裡少女渴望愛情的心理狀態，將充滿象徵主義色彩的文句用到最細膩。《遊園驚夢》一開始，杜麗娘出來，唱了“夢回鶯囀，亂煞年光遍”，這其實是在講一種感覺，在現實與非現實之間有一點兒不清楚——剛剛好像在做夢，可是又從夢裡回到現實，聽到黃鶯在叫。杜麗娘過去是一個被封閉在閨房中的女孩子，每天都跟著老學究陳最良讀古書，沒有機會去認識自己的身體，也沒有機會去認識春天。這是她第一次遊園，是她十六年來第一次感受到春天，感受到陽光，感受到美好——
一個被封閉的，或者說被禁錮的肉體，開始感受自己了。湯顯祖用很隱晦的方式來寫杜麗娘和柳夢梅的夢中相會，如果他用了很直接的語言，大概是不能在文人世界中流傳的。《牡丹亭》的文辭非常美，可是內容其實很顛覆。
“（旦上）夢回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。（貼）炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關情似去年？”“旦”是杜麗娘；“貼”的意思是貼旦，大多是村姑、丫頭一類比較俏皮的角色，這裡指春香。更滑稽一點的叫彩旦，比如《花田錯》裡那個醜丫頭。杜麗娘站在自家的花園裡，感到生命似乎已經全被耽擱了——又是一個春天，可是想想看，這個春天和去年也沒有什麼不同。每一年其實都是一樣的，因為生命並沒有得到她所等待、所渴望的東西，“耽擱”的背後是一種青春的慵懶。
接下來，杜麗娘念口白：“曉來望斷梅關，宿妝殘。”初春時節，還有一點兒未謝的梅花，好像是殘留的妝面，這裡已經有些感傷——美會過去，青春也會過去，可是在青春最美好的時刻，竟然沒有她渴望的愛情的溫暖，這美好像也要這樣被荒廢掉了，就像這花園一樣。春香在旁邊說：
“你側著宜春髻子恰憑闌。”這是在形容小姐的美：側梳著髮髻，靠在欄杆旁邊看風景。這與後面她的身段有關。杜麗娘又念“剪不斷，理還亂”，李後主的句子直接用進來了。一個十六歲的女孩子，到底為什麼會有這樣的感覺呢？答案卻是“悶無端”，即沒有原因。有理由的愁比較容易解答，沒有理由的愁悶卻是難以解答的。我們現在也常常看到一個大一的女孩子坐在那裡，你不知道她為什麼愁悶，問她，她自己也不知道原因，就是青春少女那種無緣由的感傷。戲劇是一個組合性的作品，要通過唱腔和動作的結合表演出來，裡面不見得都是作者自己的句子，可以直接把唐詩、宋詞、元曲裡最好的東西拿來用。過去我們讀李後主的“剪不斷，理還亂”，只覺得是一個很傷感的句子，可是當它被唱出來，被加上動作以後，會有另外一個表情發生。春香接著說：“已分付催花鶯燕，借春看。”這是一個很美的講法，因為小姐要去游花園，所以就“分付”了鶯燕，讓花都要開，要“借”春天來看。春天可以指客觀的春天，也可以指杜麗娘的青春。這個時候，杜麗娘又講：“春香，可曾叫人掃除花徑？”花園裡太久沒有人去，要先掃除一下，春香回答已經吩咐過了。杜麗娘就說：“取鏡臺衣服來。”一個小姐要去游花園，這不是簡單的事情，要梳妝，還要換衣服。杜麗娘在舞臺上梳妝、看鏡子裡的自己，這非常重要——我們說“攬鏡自照”，說“顧影自憐”，其實是在講一個生命沒有被另外一個生命眷愛時自憐的狀態。括弧裡的文字是“貼取鏡臺衣服上”，這是對春香動作的說明。劇作家必須將唱詞、動作、口白組合起來，才能構成一個劇本。我們在看劇本的時候，也要想像在舞臺上會有什麼樣的動作。春香拿著鏡臺、衣服回到臺上，念了幾句：“雲髻罷梳還對鏡，羅衣欲換更添香。鏡臺衣服在此。”早上起來剛剛化過妝，梳完頭，現在又要照鏡子，給衣服熏香的熏籠也又換了一道香，這當然是大戶人家閨秀小姐的講究。
錦屏人忒看的這韶光賤
下面的《步步嬌》是杜麗娘所唱的最美的句子的開始。
她看著鏡子裡的自己，唱的是“嫋晴絲吹來閒庭院，搖漾春如線”。她用線來形容春天。古代常用絞絲旁的字形容女性的情感，比如“纏綿”，因為女性擅長刺繡，線狀的情感好像很細，但是可以很長。現在要我們形容春天，其實真的很難。春天是一個感覺，好像在那裡搖晃，像線一樣剪不斷、理還亂。《遊園驚夢》雖然已經在世界上非常流行，但我仍然覺得它在漢語系統裡並不是很容易懂。那些看《遊園驚夢》的男學生全部睡著了，因為他們沒有辦法去感受那麼細的東西。講得大膽一些，我覺得它是一個沒落的戲——太精緻了。雖然今天很多地方在推廣昆曲，在世界各地介紹，卻沒有辦法翻譯得那麼細膩。比如，“春如線”你要怎麼翻？你根本沒有辦法翻出那種感覺，只好翻得比較直接。可是在漢語系統中，你要去體會那個感覺，特別是押韻的感覺。“嫋晴絲吹來閒庭院”的“院”，“搖漾春如線”的“線”，“停半晌，整花鈿”的“鈿”，“沒揣菱花，偷人半面”的“面”，“迤逗的彩雲偏”的“偏”，“步香閨怎便把全身現”的“現”，一直在押“言前韻”，形成很美的一段，非常符合一個十六歲少女的感覺：化妝到一半就停下發呆，接著又在臉上貼了一些花飾，從菱花鏡裡看到自己的頭髮像彩雲一樣流轉。舞臺上，杜麗娘一直在弄衣服、弄頭髮，今天我們真的很少看到一個女孩化妝化這麼久。可是，你要她做什麼呢？杜麗娘十六年來都沒有離開過生活的小空間，只能對著鏡子自己看自己，遊園是她第一次小小的出走，還是在家裡的花園。那個年代大戶人家的女孩子，根本沒有機會擴展自己的生命。“步香閨怎便把全身現！”杜麗娘感歎自己在閨房裡走來走去，怎麼能夠把全身展現出來，因為鏡子要有一個距離才能看到全身，她都沒有機會看到自己完整的樣子。杜麗娘很想知道“我到底是誰”“我要做什麼”“我渴望什麼”，這其實是對一個少女自我認知的描述。
丫頭春香很天真，說小姐今天穿戴得很漂亮。杜麗娘聽罷，就唱了一段《醉扶歸》：“你道翠生生出落的裙衫兒茜，豔晶晶花簪八寶填，可知我常一生兒愛好是天然？”衣服穿得多麼漂亮，頭上戴著貴重的發飾，但杜麗娘真正渴望、真正熱愛的卻是生命中自然的東西。衣飾是外在的美，可是青春沒有人看到，肉體沒有人看到；人真正的美在於生命本然的部分，卻全部被化妝壓倒了。明清兩代女性衣服上的刺繡是滿滿的，頭上也是滿滿的，可是你不知道她人在哪裡，生命本身肉體的美展現不出來。但唐代女性就不是這樣，每一個都胖胖壯壯的，她身體的美是可以看到的。“恰三春好處無人見。不提防沉魚落雁鳥驚喧，則怕的羞花閉月花愁顫。”春天百花開得這麼爛漫，春天的美卻沒人看見；如果青春的美也沒人看見，那就真是被糟蹋了。她在講花園，也是在講自己。“沉魚落雁，羞花閉月”講的是四個女子的美驚動了大自然，典故大家都很熟悉。杜麗娘有這樣的美貌、這樣的青春，卻好像完全被耽擱了。其實我很不確定在今天的語言系統中《牡丹亭》是否還能被充分感受，它的文字太優雅了。《牡丹亭》是很了不起的劇作，將青春少女生命被耽誤、被壓抑的痛苦控訴出來，在當時有很大的意義；而我們今天要創作的文學是另外一種形式、另外一種傳達，對於這個年代裡自身苦悶的叫喊，可能是像邱妙津《蒙馬特遺書》那樣的。每一代文學都有自己的語言形式，今天如果一個女孩子在那兒“嫋晴絲吹來閒庭院”，我想大部分男孩都會跑掉。但是在從頭去欣賞的時候，我還是希望大家能夠儘量地體會、瞭解。
下面的《皂羅袍》大概是被引用得最多的一段，白先勇的小說《遊園驚夢》中錢夫人唱的就是這一段。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。”這個花園很多年沒有人照顧，已經荒廢了，可是花還在開，兩個景象疊加在一起，繁華與幻滅同時存在，就像杜麗娘的生命正逢青春盛世，但又是孤獨寂寞的。《紅樓夢》也引用了這段唱詞，講林黛玉聽到梨香院的幾個女孩子唱出上面兩句，“便止住步側耳細聽”，大概是因為這裡面在講非常女性化的情感，比如不被眷顧的寂寞與孤獨，比如繁華被耽擱的感傷。“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！”這麼美的季節，這麼美的日子，人卻覺得很無奈；那些美好的的事情，會發生在誰家的庭院呢？“恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。”這就是杜家的花園，但是雙親從來沒有對她講過，因為他們不讓女孩子到這種地方來。杜麗娘游完花園以後，母親還責備了她，說這些地方女孩家少去為妙，怕她受到“干擾”。大自然裡面有很多美的東西，與生命的自由相關，可是這些在當時也許被認為是不道德的。“朝飛暮卷，雲霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤！”她開始形容園中景色的美。還記得秦觀的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”嗎？這裡也是用絲來形容雨。園中還有湖，湖上泊著很漂亮的船，可見這是一個非常講究的園林，應該許人玩賞的，可是竟然被封閉起來。“錦屏人”講的其實是杜麗娘自己，空有這麼美的青春，卻只有外在的華麗，沒有真正的生命，或者說失去了內在生命的追求，僅僅是華麗屏風上的一個裝飾品而已。這樣的故事當然不見得只在明朝有，我們今天也可能遇到。
接下來這一段很漂亮。“遍青山啼紅了杜鵑”，這裡面用到了中國文學作品中經常出現的“望帝春心托杜鵑”的典故。古蜀國的一個皇帝死去後，化身為杜鵑鳥，每年春天都不停地叫，最後噴出的血把白色的杜鵑花染紅了。山上開滿了杜鵑，感覺是比較華麗的，但這是嘔盡心血才換來的花的豔麗。“紅”是血的顏色，“啼”有哭的意思，用“啼紅”二字，有“血淚”的意思在裡面。《紅樓夢》裡的“滴不盡相思血淚拋紅豆”也有這個意思。青山是綠色的，映襯著杜鵑一重一重的紅色，很漂亮。“荼蘼外煙絲醉軟”，荼蘼是一種薔薇科的花，有很多藤蔓，一絲一絲的，爬在架子上，開成一大片。我們很少用“醉”和“軟”去形容花，這裡卻用了這兩個字，有一種陶醉的感覺，好像人都酥軟掉了。這其實是杜麗娘被花感動了，她講花時都是在講自己——杜鵑、荼蘼都是她，春香前面講“牡丹還早”（因為牡丹是暮春才開的花），她說“牡丹雖好，他春歸怎占的先！”也有一點兒在感慨自己或許是牡丹吧，到了十六歲，青春還沒有被真正打開。“閑凝眄，生生燕語明如剪，嚦嚦鶯聲溜的圓。”黃鶯和燕子唧唧喳喳地叫，燕子飛過去，尾羽像剪刀一樣。春香又道：“這園子委是觀之不足也。”杜麗娘就唱了《隔尾》一段：“觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭台是枉然，到不如興盡回家閑過遣。”杜麗娘真正要游的不是外面的花園，而是自己的內心世界，所以才有“到不如興盡回家閑過遣”一句，也就是要回頭尋找自己的內心世界。
春香道：“開我西閣門，展我東閣床。瓶插映山紫，爐添沉水香。小姐，你歇息片時，俺瞧老夫人去也。”春香下場，舞臺上只剩下杜麗娘一個人，她開始展現自己的內心世界。她非常孤獨，歎了口氣：“默地遊春轉，小試宜春面。春呵！得和你兩留連。春去如何遣？”春天啊春天，我怎樣才能夠與你永遠在一起？春天都要過去了，怎麼辦呢？這裡的“春天”也是在講她自己的青春。“咳！恁般天氣，好困人也。”這樣的春天真是好令人困惱。
青春的渴望與閒愁
我們剛才讀的是劇本，在今天的舞臺演出中，同一部戲，不同流派的演員可能會有不同的唱腔和動作編排。大家現在有很多機會看到《牡丹亭》，看到《遊園驚夢》，浙昆和蘇昆不一樣，華文漪和張繼青也不一樣。這個戲過去是張繼青唱得最好，但後來張繼青上了年紀，再去演十六歲的杜麗娘就有一點兒難，因為角色很嬌、很天真，少女情懷在另外一個年齡其實很難詮釋。不過，她在《爛柯山》中扮朱買臣的妻子，一個中年女性，就好得不得了。戲劇成功的關鍵在於天時、地利、人和，各方面的因素都要配合到最好。戲劇生命也就是那一刹那，過了也就過了。
侯少奎當年多好，可是“文革”結束之後，他已經有一點兒老了，以前面講到的《夜奔》的唱腔和動作，我相信他年輕時真是不得了的。可是有些戲很奇怪，要等到演員很老才能有味道，因為你年輕的時候不會懂，比如《爛柯山》裡那種一生為窮苦所逼迫、人到中年的女性的幽怨，你找一個年輕女孩子去唱，她也唱不好。還有一個叫《鎖麟囊》的戲也是，如果不到一定的年齡，大概很難詮釋那種從富有到沒落的心情轉變。一部戲的關鍵常常在於演員。我們覺得一個戲好，是因為它被演員詮釋出來了；如果演員詮釋得不對，你就會覺得那個戲很差。梅蘭芳把很多戲演活了，《貴妃醉酒》《霸王別姬》《蘇三起解》都是由他演成了名劇。換一個不好的演員來演，觀眾往往會覺得奇怪：這個戲為什麼
這麼有名？以前我看《三岔口》，就覺得莫名其妙：那個人半個小時都在舞臺上走來走去是要幹什麼？後來我看了李光的《三岔口》，才知道自己之前看到的只有百分之二十，另外百分之八十那個人演不出來。就像《林沖夜奔》，如果連那些最重要的翻滾都沒有的話，這齣戲的名氣是很難理解的。
張繼青和華文漪的《遊園驚夢》當然都是好的，只是前者比較幽怨，後者比較華麗，風格不大一樣。就像梅蘭芳和程硯秋都唱《蘇三起解》， 前者的特色是在尾音部分放大，讓你覺得即使在最悲苦的時候，主人公都是有希望、有追求的；後者的尾音都往下轉，即使在華麗的時候，都讓人覺得感傷。兩個人對同一個內容的詮釋方法不同，一個比較陽剛，一個比較陰柔，我們很難說哪一個好，哪一個不好。
舞臺上只有杜麗娘和春香兩個人，通過演員的唱腔和動作去展示整個春天的燦爛。可是杜麗娘看到的都是自己的內心世界，她遊園的過程其實是對自己生命內在的眷顧，所以後面會有“驚夢”，回到自己情感上的追求。一開始大家都在讀《牡丹亭》的文字，其實很難想像舞臺表演中身段和唱腔之間配合的講究。它講的是一個十六歲女孩子的故事，裡面有那麼多典故、隱喻，和我們當代對青春的描述之間其實會有一種隔閡。我們在欣賞《遊園驚夢》的時候，其實大部分是在欣賞它的唱腔和身段，欣賞它美學上的部分。至於它文學性的部分，對我們來講可能稍微有一點兒疏遠。我想真的是時過境遷，社會制度、社會中女性的地位都改變了，所以大家不太能夠理解杜麗娘為何那麼幽怨。我在學校裡播放《遊園驚夢》錄影帶的時候，就有學生問：“她為什麼不走出去呢？”今天的孩子通常很自由，不能想像從前的大家閨秀受到的禁錮。我一再強調，杜麗娘遊覽的花園，絕對不僅僅是現實中的，更是她的內心世界。好的文學是一定要回去面對自己的內在、做一種反省的，然後讓大家在不知不覺當中忽然看到自己。
對於正在成長的、正當青春的男孩子、女孩子來說，這個時刻是非常重要的。童年是懵懂時期，還沒有得到啟蒙，但此時人開始領悟了，首先領悟的就是自己的身體。莎士比亞的《羅密歐與茱麗葉》裡有對青春非常美的歌頌，主人公都是十四五歲；杜麗娘十六歲；後面我們會講到的林黛玉、賈寶玉，十三四歲，我將這些統稱為文學中的青春描述，這其實是文學非常重要的主題。
我們每個人都經歷過青春，當時卻未必覺悟，未必體會到青春的來臨及其重要性，進而與自己的青春有一番對話。在張繼青的演出中，遊園之前，她將冷色調的衣服換成了暖色調的，好像同時也解除了《春香鬧學》一場中杜麗娘的壓抑，找回了她少女自我的部分。在遊園的時候，她看到春光燦爛，忽然覺悟到個人生命應有的美好的部分。我有時候在想，青春其實是個人不太能夠把握的東西，你覺悟到它的瞬間，它好像就匆匆過去了。當現代的文學家把《遊園驚夢》變成自己小說中的一個隱喻的時候，可能有一點兒像柳永講的“青春都一晌”，青春這麼短，當你意識到青春的時候，已經到青春的尾巴了。青春有一個最大的特徵是感受到美的同時也體會到感傷，青春的美好、青春的自由，都夾雜在華麗和感傷之間。“原來姹紫嫣紅開遍”，感覺到華麗，感覺到美，可是同時會感覺到這一切終會過去。很多人不太理解，為什麼一個小孩子在初初發育的時刻會顯得很孤獨，好像有心事，女孩特別明顯，但我覺得青春其實就是這樣的。在那個年齡，人會對自己的身體有感覺，感到自己好像成熟了，生命不再是一個孤立的個體，需要和另外一個生命結合，會有渴望。這些情緒構成了青春當中非常特殊的現象，而我們的正統文化對青春的渴望和思緒其實是不敢描述的。老師、父母會覺得那還是個孩子，但我常常會提醒我的朋友：“他十八歲了，當然已經知道很多事情，已經感覺到很多事情，有很多渴望了。”可是大人會感到矛盾。現在的孩子更加早熟，身體發育得早，恐怕會更早有青春的意識、身體的意識——當然有時候我們講得比較直接，就是性的意識，這會使他產生無端的喜悅或憂傷。
如果你還留著十五六歲時的日記，再打開來看，你會嚇一跳。那個年齡真是有很多很多閒愁，在考試升學這種世俗的壓力以外，還有一些沒來由的會讓你有很多牽掛的情緒。就像《牡丹亭》中的杜麗娘，家庭富有，不愁吃，也不愁穿，還有老師教你讀文學，不是應該很高興嗎？可是她真正的嚮往沒有得到滿足，借著遊園的那一刹那，她突然感覺到了心靈上巨大的空虛。生命最大的哀傷是自我的不清楚，“我是誰”永遠是文學中最關心的事情。杜麗娘從頭到尾都在問“我究竟是誰”“我到底要什麼”，這些問題在孩提時代是沒有的，一定得到發育以後，在青春的時刻，才會迸發出來。她照鏡子的時候，就是在尋找自我，在思考自己的定位。也許今天我們應該從這個角度去體會《牡丹亭》的價值。