迷戀時光：時尚與藝術

藝術的源流或可溯及遠古，人類在實用的物品之上打造出獨特、具美感的特性，這美感與獨特由一人起及至眾人興，「時尚」於焉誕生。本書將從藝術與時尚的關係開始談起，援引東西方的視覺藝術、工藝、文學、文化觀察等領域之實例，敘說從古典到現代時尚風潮的變遷、藝術經典錘煉的過程，以及在時尚與藝術面貌的光影折射下，如何捕捉人與自我、社會的關係。

蔡依雲
經歷/台新藝術獎表演藝術類年度觀察委員暨初、複審委員
現職/國立台灣戲曲學院兼任教師
著作 /《樂舞相和》(松樺文化)、《藝術與生活Ⅰ、Ⅱ》(五南圖書) 等

目　次

出發：十九世紀的法國巴黎

Chapter 1　雲裳與花容　
雲想衣裳花想容　
西方的工匠達人與藝術家　
中國的工匠達人與藝術家　
羅敷採桑變成文化象徵　

Chapter 2　巴黎拱廊街　
前「前現代巴黎」　
前現代巴黎的婚姻與時尚　
巴黎拱廊街　
漫遊者與詩人　

Chapter 3　美好出艱難　
經常改變定義的「時尚」　
沒有亞當的伊甸園　
舊行會與新藝術　
時尚新語彙　
美好出艱難　

Chapter 4　時尚愛藝術　
二十世紀現代藝術與生活　
宣傳、教育的中間人　
消費廣告與消費藝術　
藝術家與追求時尚的大眾　
時尚愛藝術　
　
Chapter 5　跨界與山寨　
二十世紀初期藝術作品中的跨界結合　
當代時尚與藝術的關係　
街道伸展台的名家布景　
運作自己的藝術基金會　
取消界線　
山寨、抄襲或諧仿　
　
Chapter 6　喧囂與孤獨　
當我們用藝術描繪時尚：以女性為例　
當我們用文字書寫時尚（一）：費茲傑羅　
當我們用文字書寫時尚（二）：張愛玲　
當我們用影像傳播時尚：我是誰？看起來如何？　

Chapter 7　時尚返璞記　
土與潮　
城市裡的療癒森林　
城市變革與樂活精神　
永續建築與生態時尚　

抵達：二十一世紀的地球村　

參考書目　

延伸閱讀

1雲裳與花容

人類以自己的身體作為載體，表現、抒發、創造，乃至成為一個符號，隨時變動也罷、凝煉成永恆也罷，「時尚藝術」這一卷鴻篇巨帙，書寫了人怎麼看自己、看他人、看社會的眾多觀點。

雲想衣裳花想容
雲想衣裳花想容　春風拂檻露華濃
若非群玉山頭見　會向瑤台月下逢
一枝紅艷露凝香　雲雨巫山枉斷腸
借問漢宮誰得似　可憐飛燕倚新妝
名花傾國兩相歡　長得君王帶笑看
解釋春風無限恨　沉香亭北倚闌干
─李白《清平調》

那裙裾飄然令人想到雲朵翩躚，而令人目迷的容貌惟有花那樣的活色生香可以比擬─詩人李白被命題書寫頌讚貴妃，雖出於職責但仍華麗地描繪了美人的風情姿容。繼之，有白居易《長恨歌》的「雲鬢花顏金步搖」、「雪膚花貌」、「雲髻半偏」，以及「風吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞」。
這些形容生動具象，卻也借喻轉譯，以雲朵譬喻衣裳的輕柔與脫俗（或豐盈髮量、細緻髮絲），借花朵形容美人的容貌艷麗。但一細想，也就是自然界觸目可及的雲與花，卻建構起了一個向人們訴說（或界定）「美」該是如何的敘事視界。
時尚，若說衣飾，不外乎「款式」與「質料」，或加上「顏色」，三種元素變化多端─縱向歷史千載百年，橫向世界鴻篇巨帙。簡單的元素、複雜的論述，好比雲裳必是雪紡真絲，歐根紗的硬挺擬不了這流動空氣感，這是質材與工藝的想像實踐史；又或者，其實花顏綺羅「長得君王帶笑看」，無異是男人對女人的觀看，這是權力與性別的情慾包裝史。人們一開始將衣服穿上身也許出於「單純」的需求，但後來，穿衣就不再可能單純，如同我們的身體、思想、種族、性別、宗教、經濟條件..，不再是一時一地的表現，反而是無限投射與累積的結果，且變動不居。
這裡有兩項值得思索的核心，人類的衣飾、用物等工藝發展史（包含了食衣住行等層面），以及人類的身體美學觀（也涵蓋了語言、思想、政治與社會等表現）。
不管歷史學、經濟學、政治學，還是心理學門，如何地從不同角度詮釋「時尚」，工藝（應用藝術）的確是首先啟發時尚的第一要素，當然它也與人類的生活美學、經驗態度不可分割，你可以說是美學觀念讓人們發展出工藝特色，也可以倒過來說，是工藝條件塑造了美學風格─兩者並存不悖。
「ART」（藝術）這個字，從拉丁文而來，古典英文、法文亦淵源自此，原始字義與手作工藝、技術（techn.）相關。美學家蔣勳在其著作《美的沉思》提到：

在生存競爭中，人類辨別和利用物質的欲求越來越強烈。自然工具的利用已經不能滿足。他從自然中認識的『尖銳』『鋒利』等等形狀概念越來越確定，這種概念的累積，和手製物質的熟悉，長期互為因果，交替刺激，終於『創造』了工具。（蔣勳，2003）

也就是說，初民從隨機揀起一塊石頭用來防備或攻擊動物開始，繼而撿擇較銳利的石塊以便自己更順利地應付各種狀況，一直到人類拿起另一塊石頭與撿擇而來的石頭相互作用，「手製」歷史於焉展開。
這手製工具（石塊）的證據是距今約兩百萬年前的非洲歐督外峽谷石頭砍砸器，在1931年被英國考古學家發現。大英博物館前館長尼爾‧麥葛瑞格（Neil MacGregor）在他的書中描述了發現者的觀察：

拿著它，我可以感受到人類在非洲大草原上，可能必須切砍肉塊，例如切割動物屍體，以飽食一頓。

當你拿起這石器時，第一個反應是它很重，而如果很重，你砍砸時自然會有力量。第二個反應是這塊石器很順手，用掌心握好，從食指到手腕之間會形成一道鋒利的邊緣。因此，現在我手上是一把鋒利的刀子。此外，石頭上有一塊突起的地方，讓我可以牢牢握住經過特別切砍、顯得相當銳利的邊緣..我可以用這種石器有效地切割肉塊。

我覺得自己和實際費力切砍的古人產生某種連結，他在一邊切砍一次、兩次、三次、四次、五次，然後另一邊切砍三次..因此他拿著另一塊石頭，在這塊石頭上，用特定的方式摔砸了八次，砸下一片石塊，使這塊石頭留下一道幾乎成一直線的鋒利邊緣。（Neil MacGregor, 2012）

在自然中觀察、體悟，於自然中取材，以自己的雙手砍砸、摔碰、揉撚，因此將自然之材轉化為人造之物。由石頭而來的各種石器玉器，由泥土、水、火而來的陶器，由礦物冶煉而成的銅鐵金工，由動物植物而來的皮革絲麻..，凡此種種食衣住行的需求，終於從想像落實成可觸之物。或者說為了完成雲與花的譬喻，雙手必得與堅木硬石、柔水艷火過招，而作出來的物品也許仍粗糙，要經歷漫長的時光才能被視為精美、被大多數人稱之為「藝術」。

西方的工匠達人與藝術家
既然藝術與技術脫不了關係，但為什麼又有「工匠」與「藝術家」之別呢？從西方歷史來說，古希臘人將藝術分為通俗藝術（Vulgar Arts）與自由藝術（Liberal Arts）。前者是織衣、釀酒、耕作，由婦女與奴隸執行的勞力工作；後者是文學、音樂、天文等城邦公民從事的勞心活動─如此劃分藝術當然也可見出社會階級的差異。
後來西方中世紀延續了古希臘人的觀念，將「手工技術」這類的勞力活動，視為「工藝」；而「觀念創造」這類勞心活動，則被視為「自由藝術」。具體來說當時哪些項目屬於工藝呢？製陶、鍛造金屬、雕刻象牙、染織布疋、繪製旗幟、製造木器與家具、玻璃工藝─種種與人們食衣住行相關者。身為建築學者，也是重要的美學教育家漢寶德先生說得很直接：

..在過去的傳統社會，沒有藝術的觀念，只有用具的觀念。用具為生活所需；自原始時代以來，人類就以其智能創造、發明各種必要的器皿。然而基於愛美的天性，基於人類心靈中潛在的創造象徵的衝動，這些器物常具有獨特的與高超的美感，因而提昇生活的精神境界。在中世紀的傳統社會中，沒有為藝術而藝術的觀念，一切藝術是生活的一部分。因為當時只有技藝，沒有藝術。（漢寶德，2006）

也就是說，那時候的手工藝製作者都被視做「匠人」，工匠在製陶與家具時不會將自己的姓名刻上；畫匠在幫王公貴族與教會裝飾壁面時不會在畫端簽上姓名。因為他們的技藝是為了滿足使用者的實用需求，服膺訂製者的意念想法，不是以自己為創作中心。這情況一直要到文藝復興時期才改變。大家最熟悉的文藝復興時期的藝術大師們，原本也是工匠師傅門下的學徒，學成之後也開始接受來自教會、貴族、富商的委託雕刻繪畫，不同的是，他們開始「創作」─以自己的觀念美感來創作，以他們對這個世界的認識與經驗來創作，以他們個人強大的意志來創作*。
這樣的改變，一方面突出了藝術創作的獨特性，另一方面，也有人認為藝術與生活分開了。也就是說中世紀的「工藝」，是從生活中長出來、完全為人民實用所設想的手工製作；文藝復興時代的貴族紳士們與藝術家，傾向將繪畫與雕刻從「工藝」範疇中獨立出來。然而，這也不是絕對單一的劃分，以繪畫來說，當然達文西已經從幫人繪製旗幟、家具，轉而成為畫出《施洗約翰》、《岩洞中的聖母》等「獨立」（獨立於實用之外）畫作的藝術家。但是如果以「建築」來說，文藝復興時期建築師的設計意念也許取法於希臘羅馬的古典觀念，然而技藝的落實卻必須依賴新的科學與從中世紀以來累積的工法，兩相結合才能完成。
因此，我們也許可以這樣說，從宗教、人文主義與世界觀來看，文藝復興時期與中世紀時代已經不同（甚至對立），因此藝術家處於這樣的變動中，也發展出獨特創新的思想與藝術；但是從歷史、科學、大學教育來看，文藝復興時期仍留存著來自中世紀深刻的影響，所以這是一種想要挑戰、對立、突破卻又無法切斷連結的複雜關係。
藝術的發展如此，時尚也是。此後，西方世界還要經歷十八世紀、十九世紀以來的啟蒙運動、現代化、工業革命、資本主義等等變革，我們應當也要以察覺它們的「創新」、回顧它們繼承的「遺產」這兩種視角，來談藝術與時尚。