春天的第七扇門（簡體書）

本書收錄了作者公開發表的15部短篇小說。小說既獨立成篇，又兼具關聯性。小說構建了蘇中裡下河平原上的一個家族式的文學基地，用“我”的眼光審視和解讀了發生于家族各成員間的親情、友情、愛情，用很大的篇幅書寫了一對漂亮“姐妹花”的糾纏、對決、心戰與和解。本書既可當作“集”單篇看，也可當作“連續劇”的長篇看。小說充滿了社會懸疑的張力，被稱為“汪（汪曾祺）派小說的傳承之作”。作者在設置迷局中，破解了迷局只有一個答案的慣例，每一個迷局都有N種答案，給了讀者無限的想像空間。每篇小說的結局猶如殘局，給讀者留下“沒看完的感覺”，而這種感覺恰似讓人回味、咀嚼的味蕾，使人產生看了一遍，還要再看一遍、接著再看一遍的閱讀循環。緊扣社會的痛點，探幽人性中鮮為人知的隱秘世界，化解人們的精神困頓、人生逆境，給人以暖、以光，是小說的另一大鮮明特色。

資深媒體人，江蘇省作協會員。國家主題出版重點出版物入選作家、江蘇省作協重大題材文學創作工程簽約作家，鹽城市作協理事兼報告文學委員會主任。出版有《欲望紅顏》《白方禮，一個人的愛心長征》《追捕糯康：專案組獨家揭秘湄公河大案內情》（電影《湄公河行動》真人真事版）等作品七部。長篇小說《蝮蛇行動》《骨語》已售出影視改編版權。曾獲中國法制文學獎、中國小說學會獎、江蘇大眾文學獎、鹽城市政府文藝獎等四十余項。

烈焰或火花――小說創作及其他
徐向林
1
我的文學啟蒙有兩個出處：一個是十一二歲時，挑燈夜讀了文言文版的《三國演義》，另一個是十六七歲時，差不多讀完了所有能讀到的古龍的書。
這兩個出處，對我個人而言有一個共性的啟發，那就是文字表述的集約化。集約化與簡約化不完全一樣，簡約化是十句話並作一句話講，集約化則是把十句話先過下秤，然後給予表述所需的最合適數量。
2
我剛開始寫小說時，我告訴別人，我寫小說的理由是我有話要說。


後來寫著寫著我發現，越往下寫我心裡的話越是不能說，因為我筆下的小說主人公很反感我借著他的嘴巴來說話，他告訴我：最好的境界，是不言！
3
很多小說家在創作談或訪談中，會提及博爾赫斯、馬爾克斯，有一段時間甚至成為潮流，似乎不提提他們，就不懂小說怎麼寫似的。
身處這個潮流中，我也想趕時髦，但老實說，這二位大師的小說我並沒有深讀多少。不知什麼原因，這麼多年的閱讀生涯，我對國外的小說沒有自發的閱讀興趣，除了對馬克·吐溫、契科夫、凡爾納、塞林格、海明威、芥川龍之介、莫泊桑等作家的部分作品稍熟悉外，別的小說我幾乎讀不進。
這是一件很尷尬的事，你想啊，寫小說，不博覽群書能成嗎？


但不管別人怎麼說，我的閱讀體系是深深植入在中國傳統文化根基上的。有一句俗語:熟讀唐詩三百首，不會言來也會湊。我想，如果精讀了四大名著，精讀了儒林外史、聊齋志異，也應該可以寫出優秀的小說。因為這些古典小說的大師們，譬如羅貫中、施耐庵、曹雪芹、吳承恩、吳敬梓，他們當年創作時，也從未閱讀過國外的作品。幸好他們沒讀，就像中國山水畫上，如果加一個油畫肖像，你覺得會成為傳世之作嗎？
4
我寫作紀實文學多年，那些都是非虛構的真實故事。當我從事小說的虛構寫作時，在非虛構和虛構之間穿行，我給它的定義是鏡像。


如果說紀實故事是真實的世界，那麼小說就是鏡子裡的虛幻世界，它只是鏡外世界的局部取景和平面化處理。
都說文學創作要源于生活高於生活，但我始終覺得，小說家的現有認知能力，遠未達到3D掃描和打印的效果，我們現在所做的努力，創造的不是人工智能，只是一個或銅質或玻璃的鏡子而已。
5
從寫作的訴求來看，寫作者有三種類型:一是從心寫作，把內心的話說出來，博客、微博、朋友圈是主空間；二是從職寫作，安放在職業寫作的位置上，比如職業作家、職業秘書、職業記者等；三是從欲寫作，寫作的目的很明確，奔名利而去。
6


虛構一個理想中的世界，決定這個世界裡人物的生死興亡、高興或悲傷、淒涼或榮耀，小說家作為筆下世界的教主，有著至高無上的絕對權力。
我想，這該是吸引和釋放小說家孜孜不倦創作魔力的一種吧。
7
小說寫作者怎麼才能成為小說家？我想就一個字:寫！
譬如寫短篇，打個冬天裡起床的比方，寫了10篇，才算穿上了內衣，寫了20篇才算穿上了外衣，寫了30篇才算穿上了鞋子，寫了40篇才算洗漱完畢，寫了50篇才能外出見客會友。



8


一部現實主義的中短篇小說，能寫活一兩個人物，使之具有鮮明生動的個性特徵，從中可以看出某些人的影子，引發讀者的思考和琢磨，可以說已經達到了小說的部分目的。
9


古語雲：“文者，貫道之器也。”文學創作當然是鑄造靈魂的工程，承擔著以文化人、以文育人的職責。應該用獨到的思想啟迪，潤物無聲的藝術薰陶，啟迪人的心靈，傳遞向上向善的價值觀。
10


春天的第七扇門，我之所以用這個名字來命名本短篇小說集，這有我的美好構想：第一扇門化怨氣，第二扇門去戾氣，第三扇門解怒氣，第四扇門除忿氣，第五扇門驅暮氣，第六扇門破黴氣，第七扇門好運氣。
11


好的小說，不是一下子就能讓人咀嚼出它的真滋味，而是在經過咀嚼、下嚥、消化後，才能從中感受到或苦或酸或甜或辣的滋味，這樣的滋味才能長駐心底。品嘗的時候，感覺就那麼回事兒，過了不久，還想著接著去品嘗。





12
從體量上觀照，微篇小說是開宴前墊一墊的甜點，短篇小說是開胃的涼菜，中篇小說是豐富的熱炒，長篇小說是最後的壓軸正餐，四者缺一，皆不能構成完整的宴席。
雖然也有人會說“百招全不如一招新”，但我還是認為一個完備的小說家，應當長中短微兼修。既然做了文字的大廚，最好什麼菜都能做點出來，當然，要是其中有一道成為特色，就可“一招鮮，吃遍天”了。
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寫短篇小說的好處是，作者可以是擁有絕對權力的掌控者，筆下的人物誰都聽話。寫長篇小說，雖然有故事大綱，但寫著寫著，筆下的人物覺醒了，他們有了獨立的主張，就不一定聽話了，開始搞獨立搞自治了，作者的王者地位受到了動搖，只能信馬由韁，任由筆下人物自由自在地走下去。
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李宗盛曾經說過這麼一句話：“所有的好作品，都是老天在給我把筆；所有的爛作品，都是我自己寫的。”這句話，對於我來說感同身受。往深處究，其實李宗盛和我，都是在說關於天賦的話題。



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小說創作當然有模式和經驗，一個小說作家一旦形成了模式和經驗，相當於建成了一個流水式生產線，小說家會越寫越省事、越寫越舒服，但從生產線上走出的作品，很容易千人一面。小說家如果不意識到這個問題，就會陷進“模式陷阱”或“經驗陷阱”而不能自拔。
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如果書信寫作能夠算作我文字創作肇始的話，我八九歲時，就開始給千里之外的父親寫信了，應該是早慧了吧。可惜的是，當下的人越來越不會寫書信了，包括我也是。這究竟是科技傷害了書信，還是書信被科技淘汰了呢？
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最後，說點與這本短篇小說集直接有關的事兒：書中的十五篇小說，大多發生或出發在“西大倉”，這是一個虛構的地方，現實中也可以找到它的真實存在；部分短篇小說中提到的“我”，當然也是虛構的人物，但這個“我”也可以在現實中尋
覓到他的影子。如果與某君有雷同，那純屬巧合。
2017年10月

1 空心（刊于《天津文學》2013年第9期，獲中國小說學會“文華杯”全國短篇小說二等獎）
2 那一段被遺忘的時光（擬刊于《海燕》（已過審定稿，年內刊出））
3 把風拉起來（刊於《芒種》2017年第7期） 頂替（刊於《當代小說》2012年第12期，《湖海文學》2017年春季刊轉載）
4 萬花筒（刊於《當代小說》2017年第7期）
5 近在遠方（刊於《參花》2013年第11期，《湖海文學》2016冬季刊轉載）
6 春天的第七扇門（刊于《天津文學》2017年第7期）
7 板凳的翅膀（刊於《雨花》2014年第3期，《文藝報》2014.6.9刊發短評，獲2014年度鹽城市政府文藝獎）
8 三朵雲（刊于《安徽文學》2017年第2期，《中華傳奇》2017年第6期轉載）
9 你竟如此多情（刊於《當代小說》2012年第9期，獲當代小說全國精短文學徵文大賽一等獎）
10 空白（刊於《短篇小說》2014年第10期，獲第二屆江蘇大眾文學獎，《湖海文學》2015年夏季刊轉載）
11 瓢蟲在歌唱（刊於《短篇小說》2014年第8期，《湖海文學》2015年春季刊轉載）
12 斑馬線（刊於《短篇小說》2014年第9期）
13 磁懸浮（刊于《大觀·東京文學》2017年第5期（雙月刊））
14 雙瞳（《湖海文學》2017夏季刊） 附：部分評論