阿瑟‧米勒手記：“推銷員＂在北京（簡體書）

現代戲劇大師阿瑟•米勒在北京的48天
穿過劇場 記錄中國

阿瑟•米勒是20世紀最偉大的劇作家，被譽為“美國戲劇的良心”。1983年春，他受邀來到中國，為北京人民藝術劇院導演他的頭號大戲《推銷員之死》。除去語言不通和文化差異，阿瑟•米勒面對的是一個正處於歷史交會點的古老國家：樣板戲的歲月剛剛過去，一個高速狂飆的時代迎面而來。這本書是以米勒1983年的排練日記為基礎寫成的。
在這本手記中，阿瑟•米勒敏銳而犀利、坦率而真摯，他記錄了一次驚奇的劇場冒險，觀察著身負烙印的人們，在美國與中國之間思考文化、歷史、人性。透過劇場、透過北京，一個國家、一個時代的縮影浮上紙面。

我把自己的“無事生非”、誤解和錯誤的判斷都原封不動地留在這裡。在那兩個月裡，我興奮地努力地工作，以獨特的角度觀察著中國。——阿瑟•米勒

 

阿瑟•米勒（1915—2005）
著名美國劇作家。他被哈維爾評價為“20世紀最偉大的劇作家”；拉什迪說他是“一個具有真正道德高度的人，表現出今日墮落之世上的罕有品質”；英國劇作家哈羅德•品特稱：“他是一個里程碑，一個領路人，我對他深為折服。”
主要劇作有《推銷員之死》（Death of A Salesman）、《薩勒姆的女巫》（The Crucible）、《橋頭眺望》（A View from the Bridge）、《美國時鐘》（The American Clock）等。

譯者簡介
汪小英
畢業於北京大學圖書館學系，後入新西蘭維多利亞大學師範系學習小學教育，另譯有《少年柏拉圖》《上學真的有用嗎？》。

◆1983年《推銷員之死》在北京公演，大為轟動，幾乎成為“乒乓外交”中美關係解凍之後兩國戲劇交流史上最重要的事件。這本日記有一個主題，或者說米勒對中國的觀察有一個結論：“從某種意義上說，他們（中國人）也是我們這個時代的悲劇中的演員。通過一個劇作家對中國人的觀察，讓劇場與戲、與中國人發生了更加深刻的關係。”

◆與同類的導演手記、訪談錄相比，《阿瑟•米勒手記：“推銷員”在北京》既擁有如雷貫耳的作者（20世紀最偉大的劇作家、現代戲劇大師、被譽為“美國戲劇的良心”），又擁有“敏銳眼光與深刻思想”兼具的文字（《紐約時報》評），同時背景位於20世紀80年代初中國剛剛改革開放的重要關頭，其記敘聯結著海外對古老中國的想像與現代中國的景觀、聯結著美國與中國的文化，書中還有關於曹禺、英若誠等中國文化界名流的刻寫，以上種種，使這本書極具重要性。

◆本書另包含了初版時未能收錄的英格•莫裡斯拍攝的珍貴照片，這些記錄了排練場景、捕捉了演員與導演身影的照片，與阿瑟•米勒精練、犀利、深刻的文字相輔相成，以戲劇為觸發點、聯結點，一同為讀者展現出那個年代的北京、中國和中國人，以更加豐富、立體的方式，邀請讀者再次觀察、體會那場文化盛事。

◆“劇場和戲”書系是開放性的戲劇相關作品集合，好的戲劇、叫座的戲劇，必然要關照當下中國的社會潮流，它也不僅與劇本有關，劇團、演員、觀眾乃至一般大眾，要更深刻的理解戲劇乃至經由戲劇更好的理解世界。

1984年，我剛到中國為北京人民藝術劇院導演《推銷員之死》（Death of A Salesman）時，根本沒想到要寫書。影響寫作的不確定因素太多了：演員裡只有一人懂英語，我怎麼交流？觀眾對這齣戲能否有起碼的理解？它的形式與它所講述的社會一樣，對他們來說是完全陌生的。實際上，一位人藝的導演在排練開始後讀過劇本，他宣稱：“演這樣的戲完全沒有可能。”爾後，好幾位演員坦白地承認，剛開始排練時，他們不知道怎麼辦才好。
但是後來的事實證明，東西方的月亮一樣亮，東方的演員和西方的演員同樣才華橫溢。不同的只是，東方演員特別彬彬有禮。我後來認識到，這是中國人說話行事的方式。他們更加持重，對年長者尤其尊敬。可是在中國，至少在中國大陸，人們的觀點總與自己所在的社會團體一致。比如，我費了很大的力氣才讓大家相信：比夫堅決反對威利追求金錢，可是他並不是在談論政治，這只是他從個人經驗出發所持的立場。一個人動輒心血來潮，不停地改換職業，這在中國人看來簡直不可思議；中國人喜愛群體服從社會的情形，也是外國人想像不到的。哈皮不顧兄弟要睡覺不停地跟他說話，對於這個角色和演員來說都委實困難，因為這樣做太不禮貌了。
雖然有這麼多禮貌習俗上的問題，我發現我們的感情是相似的： 愛、憐惜、幻想，等等。中國觀眾的熱烈反響再次證明了這種相似。這齣戲上演了數月，又在全國巡迴演出，同時電視轉播。不久前， 這齣戲只更換了兩名演員，又在北京上演。
當然，中國觀眾如何理解這齣戲另當別論，而且這是仁者見仁、智者見智的事。一位女觀眾看了這齣戲，搖著頭感歎著對我的妻子英格•莫拉斯（Inge Morath）說：“威利跟家母的確一模一樣。”散場後， 另一位男青年在大廳接受CBS 採訪，他同意威利的哲學：“人人都想當第一，當老闆。這自然是對的，錯的是比夫。”比夫來到時的中國，剛剛從文化大革命的極端平均主義中走出來，這之前，任何與眾不同的想法和做法都有違社會道德（甚至養金魚、養鳥都被禁止）。對中國人來說，比夫更像是舊時的紅衛兵，拒絕威利提倡的出人頭地。
這本偶然結成的書大部分是按排練時間順序寫成的。中國演員們從早上八點排練到中午十二點，然後休息，再從晚上七點排練到十點。他們利用中間的時間用餐及午睡。我因為擔心自己被日復一日的陌生語言所隔閡，隨身帶一個小錄音機錄下我自己以及英若誠在排練時說過的話。英若誠扮演威利，因為英語流利，也擔當排練的翻譯，我通過他得以與其他演員順暢地交流。如果下午沒有排練，我就聽早上排練的錄音。這些錄音複雜零星，我幾乎已經全部忘記，於是我用打字機把它們草草記下。過了幾天我就發現，記錄的談話顯示出，我們大家正嘗試著感受一個從未到過的未知國度：對他們來說，是想像中的威利•洛曼的美國；對我而言，則是中國式的布魯克林。
當然這些都發生在1989年之前，那時“文革”剛剛結束不久，人們正期望中國更加開放，中國不大可能回到落後的過去，至少在我看來是如此。人們似乎越來越相信中國的未來會更加理性更加開放，甚至不屑於提起對曾經傷害過他們的人施行報復。過去已經過去，沒有仇恨，人們不必報復從前的敵人。我景仰寬容者的大度。為了開始適度的公民行為，他們決意展示寬容和開放的態度。實際上，我們的舞臺監督曾經十分狂熱，如今，他依舊有些麻煩：休息時間剛到，他就沖到我面前，手指著手錶，讓我停止正在排練的一場戲甚或只是一句臺詞，遵守所謂制度。大家當時對此一笑置之，並沒有驚惶失措—這種變化對他們來說意義重大。但我覺得，對這種粗暴的干涉行為和這種危險人物，現在未必可以總是一笑置之。
但是，古老的中國不會倒下，她會沿著曲折的歷史道路繼續前進—時而是世界的師表，時而是笨拙而固執的學生。《推銷員之死》排演之時，正趕上中國大有希望的急劇發展的波峰。本書的記錄只是驚鴻一瞥，反映了一些平常中國人的心境；從某種意義上說，他們也是我們這個時代的悲劇中的演員。

序言
緣起
《推銷員之死》排練日記
譯後記 眼前萬里江山

緣起

世界上每四個人裡就有一個中國人。這會引起一些尷尬，比如，西方所稱的大作家、名演員或是大畫家，在中國也許不為人知。而中國文化的偉大在其他地方也幾乎無人知曉。中外雙方持有的地方主義的態度，使中國這個泱泱大國令人不可思議地遺世獨立。
“文革”期間，外國文藝作品及其一切影響被一律封禁。由於蘇聯在20世紀50年代初期的影響，新中國成立之後的十幾年裡，中國人在戲劇方面只知道高爾基、契訶夫、易蔔生以及他們在中國的追隨者。60年代，中國只有八個樣板戲可以上演。這些戲與其說是反映真實生活的富有想像力的作品，不如說是政治宣傳。
我在1978年訪問中國期間，見到了人民藝術劇院院長曹禺和劇院的導演及主要演員英若誠。他們二人都有與美國相關的個人經歷，也都急於把“二戰”後的世界戲劇介紹給中國人。但是，這件事說起來容易做起來難。與世隔絕多年之後，中國觀眾是否能夠理解西方戲劇？如果能夠，理解的程度如何？曹禺和英若誠對這些問題一無所知，其他人也是一樣。中國演員也是問題，他們所受的不是現實主義的戲劇訓練，而是糟糕的情節劇訓練。與歐美相當現實主義的戲劇相比，情節劇屬於不同的文化傳統，其表演風格的過火誇張令人難以忍受。
英若誠出身于學者世家，本人也是學者，對西方文學涉獵廣泛。30年代時，曹禺在美國待了一年，喜歡上了尤金•奧尼爾（Eugene O’Neill）的戲劇。1949年解放之前的幾年裡，他寫過不少有創造力的好作品，表現出奧尼爾式的對腐敗社會的批判精神，其中很多部受到中國觀眾的歡迎。他們渴望瞭解西方，有一個新的開始。然而，他們最終的目標是：借著觀察西方戲劇，找到新的當代中國的戲劇形式和表演風格。
1978年，我作為一名遊客來到了中國。不久，我就發現自己見到的所有的作家、導演、演員都在告訴我一件事，而我處於一種天真無知的狀態，慢慢才醒悟過來：這些人毫無例外地都經歷了多年的混亂生活，剛剛回返到正常生活中來；他們完全不知道奧尼爾之後的我及其他任何美國劇作家，或者高爾基之後的任何歐洲劇作家。
其後的兩年中，曹禺和英若誠一起訪問了美國，英若誠還扮演了多個影視角色—其中一個便是美國電視片《馬可•波羅》（Marco Polo）裡的忽必烈。他們二人都認識到，過去的十年中他們錯過了太多優秀的西方戲劇作品。有趣的是，他們在1979年提起要排演《都是我的兒子》（All My Sons）；一年半之後，他們又改了初衷，想要排演《推銷員之死》。在這短短的一年半之間，他們認識到，隨著中國的開放，觀眾已經有足夠的修養來欣賞《推銷員之死》這出對他們來說形式完全創新的戲劇。此外，80年代早期，已經有好幾部在表演和結構上與《都是我的兒子》類似的中國話劇出現。事實上，《都是我的兒子》遵循的是現實主義的話劇傳統，沒有太多值得學習的創新形式。
曹禺和英若誠對能否不用外人協助獨立將《推銷員之死》搬上舞臺心存疑慮，這種疑慮終於讓他們堅決要求由我來中國導演這齣戲。自然，我最初被這個主意嚇了一跳。我跟演員言語不通，怎麼指導他們？更糟的是，在多年不同的文化背景下，我怎麼能在舞臺上再現出人們記憶裡並不存在的生活？我猶豫不決。
但是，幾個月過去了，我越來越把這件事當成一個挑戰。首先，沒有外國導演曾為中國演員導演過新戲。我向熟悉中國的人徵求意見，他們並不表示鼓勵，因為在他們看來《推銷員之死》是一出純粹的美國戲。可是，有跡象表明，其他文化理解這齣戲應該不成問題：就在這個時候，《薩勒姆的女巫》（The Crucible）在上海上演了，報道說這齣戲把觀眾感動得流淚，讓他們想起自己在過去遭受的苦難。儘管如此，我告誡自己：《推銷員之死》比《薩勒姆的女巫》更受文化的局限。威利•洛曼來自一個雄心勃勃的商業帝國、一個害著成功熱病的社會，而中國是一個農民占百分之九十人口的農業國家，絕大多數中國人接受的都是社會主義的價值觀，與威利的追求完全不同。也許，我會一敗塗地。
後來我見到了美中藝術交流協會—設在哥倫比亞大學的一個經費獨立的私人團體—會長周文中教授。周教授讓我相信此事能夠成功，我才終於決定接受邀請。周是中國人，在美國生活了很多年；他說中國人一定能懂得威利，理解他的熱情。他的堅信，再加上英若誠和曹禺的厚望，讓我覺得這件事似乎值得一試。
這本書是以我的排練日記為基礎寫成的。1983年春，我每天早上九點到中午、晚上七點到十點導演這齣戲，下午則寫日記。我把自己的“無事生非”、誤解和錯誤的判斷都原封不動地留在這裡。在那兩個月裡，我興奮地努力地工作，以獨特的角度觀察著中國。