順流與逆流：重寫香港電影史（簡體書）

前言

第一部分 重訪早期滬港關聯
關文清在滬影事考（1920—1923）
方言、聲音與政治：薛覺先與粵語電影《白金龍》
電影教育化改造的華南困境：論戰前香港的電影清潔運動（1935—1936）
初探戰前香港電影清潔運動的理論建設

第二部分 冷戰與香港電影的文化政治
香港國語電影的黃金時代：“電懋”“邵氏”與冷戰
在歷史的漩渦中前行：岳楓與戰後香港電影
戰後香港粵語片的左翼烏托邦：以“中聯”改編文學名著為例
商業與政治：冷戰時期香港左派對新中國戲曲電影海報的再創造

第三部分 類型、作者與文化想象
戰後上海和香港的黑色電影及與進步電影的相互關係
《茶花女》與香港文藝片的基調
原真性、傳承、自我實現：香港武俠電影中“訓練”的意義
“兒女情長”的新舊感覺：易文影片“趣味”考

主要參考文獻
撰稿人簡介

原真性、傳承、自我實現：香港武俠電影中“訓練”的意義

功夫電影中的“功夫”二字源自粵語，這一詞匯有著兩個彼此不同但相互關聯的意義：完成一項任務所需的（生理上的）努力，以及通過努力和時間培養出的能力和技能。因此，這一詞匯所內含的是一連串與“訓練”（training）緊密相關的概念，例如操練、實踐、苦幹、勞動和自我賦權（self-empowerment）等。換句話說，訓練即是要通過有目的的學習和重復的實踐來獲得技能，並以此提高自我權能。實際上，訓練可以看作武俠哲學和實踐中的一個基本構成部分：只有那些擁有耐心和毅力去訓練，展現出決心並付出巨大努力的人，才能變成真正的武術大師。
考慮到訓練在武俠世界中的重要意義，它能夠成為武俠電影中的一個主要母題（motif）就不足為奇了。一方面，它被頻繁地運用在文本（textual）層面，成為許多影片的情節或敘事機制。例如，在張徹的《獨臂刀》（1967）中，英雄在與其師父之女的衝突中失去了自己的右臂，因此不得不訓練他的左手以恢復其俠客地位。與此類似，在王羽的影片《龍虎斗》（1970）快要結束時有一個短暫但關鍵的場景，描述了主角如何通過嚴苛的訓練（例如將手放在一鍋灼熱的鐵砂之中，以及綁著鐵棍跑步和跳躍等）來提高自己的實戰能力。在這兩個例子中，訓練過程主要用來將情節推向真正危急的時刻（保護自己的門派免受襲擊，或為遭受的不公尋求復仇），故其並未被著重強調，而只是通過一些簡短的蒙太奇片段進行展示。但無論是在20世紀70年代中期受歡迎的少林功夫電影還是70年代晚期冒起的功夫喜劇中，訓練這一母題都變得更加明顯，這可以通過這些影片展示訓練時所用的時間和細節看到。另一方面，訓練這個概念與武俠電影的關聯不僅是文本上的，同時也有文本外（extra-textual）的層面。因此，即使訓練在李小龍的影片中並未被廣泛描述，但它仍然常常被學者和評論者所提及，並成為圍繞著這位巨星強壯的身體、超凡的武術，以及通往成功的堅定決心所建立起來的神話的一個重要部分。
可以肯定地說，訓練在20世紀70年代以後的香港武俠和動作電影中依然是一個重要部分，並在許多不同的影片中發揮了主要作用，如元奎的《血的遊戲》（1986）、劉國昌的《拳王》（1991）以及林超賢的《激戰》（2013）。本章的目的在於深入審視訓練這一母題，並探索與之相關的各種意義。筆者將集中討論20世紀60年代晚期和70年代的影片，在這一時期內，由邵氏兄弟（香港）有限公司和嘉禾影業（香港）有限公司先後引領的香港新派武俠電影主導了本地和區域市場。同時，筆者將自己的討論框定在三個寬泛的概念之內，即原真性（authenticity）、傳承（succession）和自我實現（self-actualization）。正如筆者在本章結尾試圖說明的那樣，盡管側重點可能有所不同，此處檢視的有關訓練的這三個維度仍然持續形塑著最近的武俠和動作電影，並沒有因為時代不同而降低它們的相關性。

一、原真性

一直以來，武俠電影的討論常常圍繞著諸如現實主義（realism）和原真性之類的相關概念展開。這一傾向在有關功夫亞類型的討論中尤其明顯：與總是設定在久遠或神秘的過去，並常常包含了超自然劍術或魔幻特效的傳統武俠片相比，功夫電影往往描繪了一個更加現代的場景（例如晚清和民國初期），並且更加強調“真實”的拳拳肉搏。盡管功夫電影可以追溯到1949年首次推出市場、由關德興主演的黃飛鴻系列電影，但功夫亞類型這一概念——以及與之相關的現實主義/原真性的修辭策略——要到20世紀70年代早期才逐漸主導了本地和全球觀眾的感知。正如保羅·鮑曼（PaulBowman）所說，在所謂的“功夫熱”席卷了20世紀70年代之後，圍繞著武俠電影的話語便“由一個詞壓倒性地主導著”，這個詞總是“以尊重、敬畏的口吻說出，並被印成表示強調的斜體字。這個詞就是真實”。
在武俠電影研究中，如何定義原真性有很多不同的方法。在裡昂·漢特（LeonHunt）看來，被運用在武俠電影中的原真性概念存在著三種主要形式：檔案的（archival）、電影的（cinematic）和身體的（corporeal）。檔案的原真性是指利用歷史上真實存在的打斗招數，這些招數來自業已建立的武俠傳統。而電影的原真性與特定的電影技術有關，例如廣角攝影和長鏡頭，目的是以半紀錄片的方式來再現動作。最後一種原真性則關注身體表演的純生理能力，這可以通過打斗能力或驚險動作中所涉及的生理危險來衡量。
利用漢特提出的框架，我們可以說訓練所構建的原真性很大程度上是檔案性的。正如電影可以通過使用——或假裝使用——太極、詠春或其他真實（並廣為人知）的武術風格來加強自己的原真性一樣，它也可以通過讓觀眾一瞥某人訓練成為高超武者的實際過程來達到這一點。誠然，許多武俠電影中訓練片段不外乎是步法練習和木人樁操練之類的簡單訓練，但是在其他一些作品（尤其是20世紀70年代中期前後開始流行的少林功夫電影）中，我們可以發現對訓練過程更加精心的描繪。訓練的母題在這些以少林寺為藍本的影片中被大大重視或許不足為奇，因為無論在虛構還是現實生活中，少林寺往往被看作中國武術的發源地，因此它也是有志習武者的最佳訓練場所。根據夏維明（MeirShahar）的研究，少林寺的武術活動可以追溯到7世紀：在610年，少林僧人擊退了歹徒的一次襲擊，十年後他們又參與了未來皇帝李世民對抗王世充的行動。然而並無證據表明當時的僧人專長於某項功夫，更不用說發展出他們自己的武術。實際上，作為第一種特定的少林功夫形式，棍術僅在12世紀才出現，而少林的武學名聲（包括將武術訓練融入寺廟的管理之中）要到明朝（1368—1644）後半期才被牢固地建立起來。少林功夫的重點稍後將從棍術轉向拳法格斗，但不管重點如何，正是這種與中國武術的特定關聯，使少林寺成為世界上最有名的佛教寺廟之一。
20世紀70年代的少林電影正是利用了少林寺牢固樹立的武術名聲來提高自己的原真性。它們不僅聲稱展示了不同類型的少林功夫，當中許多影片更進一步地描繪了寺廟內或與寺廟有關的訓練過程。例如張徹導演的《洪拳與詠春》，這部1974年由“邵氏”出品的影片講述了四位少林弟子的故事，他們剛從滿清及其雇傭的武術高手的襲擊中幸存下來，並被垂死的師父送去跟隨不同的新導師繼續他們的武術訓練。其中兩人在鷹爪王門下練習，但他們新獲得的技能還是比不上滿清殺手。另外兩位少林弟子則在他們新導師的嚴格訓練下學會了虎鶴雙形拳和詠春拳，並最終以這兩種拳術打敗了他們的敵人。在之後的少林電影中——特別是《少林五祖》（1974）和《少林寺》（1976）[1]——訓練繼續成為一個主要的情節機制，甚至其自身也成為一個賣點。這種對訓練的強調在劉家良的《少林三十六房》（1978）中達到了頂點。
這部設定在清朝早期的影片講述了劉裕德由一名正直但幼稚的書生最終成為一名功夫高手的故事。從敘事的角度分析，這部影片可以被粗略地分為三個部分：第一部分講述了劉裕德被自己激進的老師引向了一次反抗滿清政府的革命活動，失敗後受到追捕，迫使這位年輕的反抗者逃到了少林寺。而最後一部分講述了剛剛離開少林的劉裕德——現在改名為三德——如何向滿清官員復仇，並建立了致力於向普通人傳授武術的少林三十六房。盡管在這兩個部分當中都有一些刺激的打斗片段，但影片最主要的吸引力還是來自構成了影片主體部分的訓練場景。在一系列精心編排的場景中，觀眾可以看到三德經歷各種艱苦的身體和精神訓練的過程。一開始，訓練主要聚焦於身體的特定部分或技能，例如在漂浮的圓木上行走可以提高人的平衡感和敏捷度；提著裝滿水的水桶上斜坡可以鍛煉上半身的力量；用一端附有重物的細長竹條去撞巨大的金屬鐘可以增加手腕力量。其他的訓練包括將目光集中於移動的光點，以獲得鋒銳而專注的視力，以及將頭撞向沙袋來增強頭部的力量。只有熟練掌握這些基本功之後，學徒才能進入真正的格斗訓練當中。
當然，我們尚不清楚《少林三十六房》（以及其他少林功夫電影）所描繪的訓練流程是否真正來源於這座傳奇的寺廟。如果觀眾認為它們是真實的，在很大程度上是因為影片導演劉家良自身的武術譜系可以追溯到少林寺：作為洪拳的習武者，劉家良是少林武術傳統的一部分，這個傳統可以追溯到三德，並經由洪熙官、陸阿采、黃麒英、黃飛鴻、林世榮和劉湛一路沿襲下來。與少林武術的密切關係給予了導演一定程度的權威性，這是其他香港電影工作者無法比擬的。更重要的是，這份權威性反過來為《少林三十六房》中訓練場景的原真性提供了證明。實際上，在影片中扮演劉裕德/三德的演員劉家輝也自少跟隨劉家良學習洪拳，並且經歷了一些嚴格的訓練（就像他的角色一樣）。這一事實進一步增加了影片的原真性，不僅因為它將劉家輝放置在上文提到的少林武術脈絡之中，同樣重要的是，它把劉家輝在攝影機面前表演的苦練過程與他在實際生活中的訓練並置，因而使影片描繪的訓練過程更加真實可信。