達達與超現實主義（簡體書）

引言　在自由的門前

達達主義者和超現實主義者的活躍，最早可以追溯到70多年以前。時至今日，如果還說他們仍然有什麼激進意義的話，可能會讓人覺得奇怪。他們所屬的那個年代，現在已經浸泡在黑白照片、膠片的福爾馬林裡，成為標本，成為人們用以招搖過市、炫耀不停的物件。那是一個被困在幾大帝國與數次革命之間的危機年代，囚禁在露骨而自負的父權社會與西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）精神分析理論闡述的無意識的暗涌欲望之間。然而，包括德國達達主義者喬治·格羅茲（George Grosz）在內的一小部分藝術家卻願意站出來，對西方文明中令人厭倦的拜物主義大聲說：“不！”哲學家已經以另外的方式批評這種存在上的不平等，而無政府主義者也曾嘗試用炸彈將舊秩序炸個粉碎。然而，突如其來的第一次世界大戰（1914—1918年）中慘絕人寰的屠殺卻將兩者都掩蓋了，並讓各行各業的人們都開始懷疑，如果進步的最終結果不過如此，那麼進步的意義究竟是什麼？

達達主義者以及之後團結在超現實主義旗幟下的藝術家們，不僅僅為戰爭而感到痛惜，而且還選擇了一種意識形態立場——他們不光要做社會的鏡子，還要求自己也得到關注。他們用前所未有的猛烈程度與智能暴露了這個社會中的道德淪喪。他們的立場既是要攻擊觀眾們的驕傲自滿，又是要在開戰各國已經對彼此精心定下殘殺條件時，將混亂帶入這樣的生活中。他們的立場源於戰前先鋒派的文化激進主義（我們會在第一章中追溯其源頭）。不過，他們與上一代的不同之處在於：他們在面對舉國一致的態度並處在民族主義的壓力下時，仍然保持了進攻勢頭。

時間證明，達達主義的勇敢抗議結出了累累碩果，而且這種大無畏讓關於它的研究工作變得令人振奮。在蘇黎世、紐約、柏林、巴黎這些迥異的城市中，達達主義者們開始重新對藝術的根基進行全面的思考，並以最適合於其目標與個人企圖的方式欣然接受了新事物。達達主義最關鍵的特質在於，它強調每個人自由地去尋找屬於自己的表達方式。也正因如此，不管通過任何其他方式，都不太適合將這群人歸為一類。盡管某些詩人和藝術家都曾企圖領導這場運動——比如蘇黎世的雨果·巴爾（Hugo Ball）和特裡斯唐·查拉（Tristan Tzara）、柏林的理乍得·胡森貝克（Richard Huelsenbeck）和拉烏爾·豪斯曼（Raoul Hausmann）以及巴黎的弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）和安德烈·布勒東（André Breton）等，但從一般意義上來看，他們之間並沒有連貫的風格。藝術家和詩人們自然地進行創作，也不遵循某種既定公式，就像讓·阿爾普（Jean Arp）所說的“樹上長果子”一樣。任何對於他們彼此之間毫不相幹的創作活動的概括總結，都必然會打折扣，就像試圖記錄一場煙火表演一樣。但是，對於其中所蘊含的、今天能被視為達達主義的重要特質，我們還是能夠掌握的。

從20世紀20年代中期起，超現實主義所追求的則是另一種策略。盡管超現實主義者仍然攻擊政治、社會、藝術上所有長期固守的傳統與慣例，但他們發起的是一場組織結構明確的運動，並有一位知名且有魄力的領導者——安德烈·布勒東。相對來說，他們的綱領是精心規劃的，有著比達達主義更加明確一致的方向性。布勒東發起的這場運動，

致力於調和事物存在本身理性與非理性的兩個對立面。對於個人來說，這表現在思維的意識層面與無意識層面上。因此，超現實主義者探索的是夢的意象、恍惚的狀態以及自動主義（automatism），而這些也將他們帶到了——［用勒內·馬格利特（René Magritte）的一幅作品標題來說］“自由的門前”（圖2）。以布勒東為中心的巴黎小組占有最主要的位置，而布魯塞爾、布拉格等其他地區的組織也紛紛涌現，並保持了一定獨立性，這也讓這場運動在後期更加多姿多彩。隨著20世紀30年代民族主義的日益盛行，國際層面上的合作與配合也愈發重要。在法西斯主義抬頭的趨勢下，超現實主義堅守的是激進左派的政治立場。如果事實證明政治對於這場運動具有內在的破壞性，那麼它的政治追求則令其在之後的20多年中得以保持完整性與多產性。

一些達達主義者也與超現實主義存在著關聯性，這便讓人們傾向於認為這兩場運動根本就是連為一體的，但事實上，僅有一小部分超現實主義者是由達達主義者轉型而來的。不過，查拉和布勒東，保爾·艾呂雅（Paul Éluard）和路易·阿拉貢（Louis Aragon），以及馬克斯·恩斯特（Max Ernst）和曼·雷（Man Ray）等幾組運動核心人物所呈現出的連續性，還是在一定程度上佐證了關於兩者之間相似性的論斷。鑒於本書探索的這種多樣性，我們對於從達達主義到超現實主義的這段漫長歷史，還是能夠給出一些非常不同的評價。無論如何，在這些波及範圍更廣的運動中，每個組織都各不相同、互相對立，正如每一名成員之間的差別一樣。他們接連嘗試了自動主義、現代科技、無政府主義、東方哲學、宗教儀式、弗洛伊德式精神分析、運氣、榮格式精神分析、情色、馬克思辯證法等種種手法。因此，我們在這些單點之間選擇的發展路徑，也不能說是絕對不可更改，而應被看作我們在其中尋找連續性的一種嘗試，並試圖證明，在這個由個體藝術家組成的網絡中，這種連續性起著核心作用。

如果說達達主義今天具有的吸引力在於其無政府主義的幽默與反傳統性，那麼對於超現實主義來說，我們已經無法將它的影響與西方文化區分開來看待，甚至在等公交的時候，你都能聽見“換一個燈泡得要幾個超現實主義者？”（答案是：“只要一條魚就可以了。”）這樣的笑話。這種通過結合毫無關聯的物品而產生的、徹底的怪誕性，已經成為廣告中的日常語言，而“超現實”這個詞也被用於形容所有出乎意料，甚至常常是滑稽的事情。我們可以不太夸張地斷言，我們（至少是在“西方”）正生活在一種後超現實主義的文化中，其形式上的視覺語匯已經變得太過平常，以至於被我們視而不見。這種日常文化的豐富性，或許可以被認為是一種正面的藝術遺產。不過，懷疑論者或許會說，這只不過是廣告騙人的把戲而已。無論如何，超現實主義在日常生活中的存在，已經足以讓我們有理由研究其豐富而復雜的歷史。超現實主義已經融入主流文化，因此後來的藝術家可以將其視為一種資源——既承認受它的影響，又無須全身心地接受它。超現實主義的追求，就是希望讓所有人探索其解放天性的歷程，正如依西多爾·杜卡斯（Isidore Ducasse）所說：“所有人都應該創作詩歌。”

引 言 在自由的門前···························4

第一章 他馬的 達達主義在先鋒派中的源頭··················9

第二章 達達的陽臺 1915—1920 年 蘇黎世的達達主義·············35

第三章 在另一邊1915—1921 年 其他中立城市的達達主義···········83

第四章 時代精神1917—1922 年 中歐的達達主義···············117

第五章 達達主義將一切攪渾1919—1924 年 巴黎的達達主義··········171

第六章 夢的波浪1924—1929 年 超現實主義的開端···············213

第七章 欲望的和解1929—1933 年 超現實主義內部的分裂···········263

第八章 黑夜的召喚1933—1939 年 超現實主義國際··············301

第九章 傳說中的死亡跑道1939—1946 年 流亡················349

第十章 破裂1946—1966 年 戰後歲月中的超現實主義·············395

結 語··································415

附 錄··································421