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商品簡介
作者簡介
序
目次
書摘/試閱
商品簡介
「我真希望德弗札克的靈感也能靈光一現地閃過我的腦際。若真如此，夫復何求！」――布拉姆斯
在1860年代後出現的諸多的音樂民族主義國家中，最成功也最突出的首推俄國與捷克。其中德弗札克與史麥塔納、揚納傑克並稱為「捷克三傑」，被認為捷克民族主義音樂的代言人。德弗札克的作品大量地運用民族元素，並融入波西米亞風格，是其中最具國際名聲、最能被人接受的捷克作曲家，也是以「絕對音樂」形式創作最多的作曲家。
民族主義，在十九世紀的西洋音樂歷史中，是一個重要的創作力來源。德弗札克的靈感常來自斯拉夫民族間的舞蹈及民歌，在他的作品中經常展現出清純如孩子般天真爛漫的氣息。他對樂曲形式的選擇並不特定侷限於「捷克的」曲式，他寫波卡舞曲、斯拉夫舞歌，也同時寫華爾滋與馬祖卡舞曲。他熱愛所有斯拉夫民族的民歌及民間音樂，正因如此，他音樂的旋律才能使得布拉姆斯也十分折服，堪稱是波希米亞最偉大作曲家。
德弗札克的一顆心一直是屬於捷克的，他獨特的旋律經常受祖國的國民樂風影響，他的音樂是十九世紀最清新的聲音，在聽過他的音樂之後，你會感覺餘音繞樑，不絕於耳。雖然他以交響曲和《斯拉夫舞曲》最為人所知，同時也是舉足輕重的歌劇和合唱音樂作曲家。但是德弗札克的一生並非一帆風順，他的家庭屢屢遭遇許多的傷痛，不過他對人生依然保持樂觀的態度、刻苦上進、努力學習。
在這本尼爾‧巴特沃斯所作的傳記中，賦予德弗札克的一生和事業新的見解。他揭露了德弗札克除了是狂熱的火車愛好者外，也非常喜愛田園景色、更熱中於養鴿子，以此為樂。書中還附有許多作曲家和當時世界的各種人物照片。初入門的讀者，會對本書感到興趣；學生和專家，也可在其中找到研究德弗札克生平和音樂的新線索。
在1860年代後出現的諸多的音樂民族主義國家中，最成功也最突出的首推俄國與捷克。其中德弗札克與史麥塔納、揚納傑克並稱為「捷克三傑」，被認為捷克民族主義音樂的代言人。德弗札克的作品大量地運用民族元素，並融入波西米亞風格，是其中最具國際名聲、最能被人接受的捷克作曲家，也是以「絕對音樂」形式創作最多的作曲家。
民族主義，在十九世紀的西洋音樂歷史中，是一個重要的創作力來源。德弗札克的靈感常來自斯拉夫民族間的舞蹈及民歌，在他的作品中經常展現出清純如孩子般天真爛漫的氣息。他對樂曲形式的選擇並不特定侷限於「捷克的」曲式，他寫波卡舞曲、斯拉夫舞歌，也同時寫華爾滋與馬祖卡舞曲。他熱愛所有斯拉夫民族的民歌及民間音樂，正因如此，他音樂的旋律才能使得布拉姆斯也十分折服，堪稱是波希米亞最偉大作曲家。
德弗札克的一顆心一直是屬於捷克的，他獨特的旋律經常受祖國的國民樂風影響，他的音樂是十九世紀最清新的聲音，在聽過他的音樂之後，你會感覺餘音繞樑，不絕於耳。雖然他以交響曲和《斯拉夫舞曲》最為人所知，同時也是舉足輕重的歌劇和合唱音樂作曲家。但是德弗札克的一生並非一帆風順，他的家庭屢屢遭遇許多的傷痛，不過他對人生依然保持樂觀的態度、刻苦上進、努力學習。
在這本尼爾‧巴特沃斯所作的傳記中，賦予德弗札克的一生和事業新的見解。他揭露了德弗札克除了是狂熱的火車愛好者外，也非常喜愛田園景色、更熱中於養鴿子，以此為樂。書中還附有許多作曲家和當時世界的各種人物照片。初入門的讀者，會對本書感到興趣；學生和專家，也可在其中找到研究德弗札克生平和音樂的新線索。
作者簡介
尼爾．巴特沃斯（Neil Butterworth）
1934年生於英國。在諾丁漢大學取得英文和音樂學位後，在吉爾德賀郝（Guildhall）音樂學院繼續深造，並贏得該校的指揮獎。現任格拉斯哥管弦樂協會指揮。
1934年生於英國。在諾丁漢大學取得英文和音樂學位後，在吉爾德賀郝（Guildhall）音樂學院繼續深造，並贏得該校的指揮獎。現任格拉斯哥管弦樂協會指揮。
序
總序
音樂家傳記新視野
傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。
音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。
依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。
這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。
讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。
這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。
資深樂評人
曹永坤
===================
捷克民族主義音樂代言人
德弗札克（Antonin Dvorak, 1841─1904）是捷克音樂歷史上與稍早的史麥塔納（Bedrich Smetana, 1824─1884）及稍後的楊納傑克（Leo Janacek, 1854─1928）並稱為「捷克三傑」的作曲家。他們被稱為捷克民族主義音樂的代言人。其中，德弗札克是最廣為世人所知的一位。
民族主義，在十九世紀的西洋音樂歷史中，是一個重要的創作力的來源。然而十九世紀初期的德國民族主義與1860年以後出現的民族主義卻需要做一個劃分。十九世紀初期，德國出現了民歌復興的「運動」，因此而使得德國民歌徹底地與藝術音樂創作融合，成為十九世紀德國浪漫主義音樂風格的一部分。而這種德國浪漫主義的風格，在當|時因緣際會席捲整個歐洲，成為歐洲國際性的風格。因此像舒伯特、布拉姆斯，甚至馬勒，雖然他們或多或少都用過民間音樂的語法，卻沒有人稱他們為民族主義的作曲家。因此在這個系統下的作曲家，即便他們明顯地使用了一些民族或民間的素材，例如蕭邦音樂中的波蘭素材，或李斯特音樂的匈牙利吉普賽音樂素材，卻因為他們的基本語法是國際性的，而使得那些民族的素材，僅僅成為是「異國情調」的點綴而已，也使得他們無法被歸類到「民族音樂家」的範疇。
1860年後出現的民族主義，多半在那些原本缺乏強而有力的藝術音樂傳統，卻又長期依靠他國音樂資源的國家內產生。十九世紀中這類型的國家多半依靠德國浪漫主義的音樂；從另一個角度來看，也就是被德國音樂所「侵襲」的國家。而「民族主義」，在音樂上其實與政治上一樣，是用來對抗外來力量的一種武器。因此，「民族主義運動」是一種自覺的行為，甚至是帶有攻擊性的行為。從外觀來看，是採用本國民間的素材作為音樂創作的內容；而內在，卻是作曲家把民間樂器的「語法」及民間音樂的「語法」作為音樂創作形式與技術的指標。由於「語法」的不同，而產生音樂語言邏輯與組織的差異；由於音樂語言邏輯上的差異，而構成音樂風格的差異，進而達到了「音樂自主」，或脫離「音樂霸權」的目的。只是這些差異與結果，都是與德國音樂比較下的結果。
在1860年代後出現的諸多的音樂民族主義國家中，最成功最突出的首推俄國與捷克。而捷克的代表人物則是史麥塔納、德弗札克與楊納傑克。對捷克以外的世界而言，德弗札克是其中最具國際名聲、最能被人接受的捷克作曲家。之所以如此，原因之一，很可能是德弗札克除了創作最多以外，也是三者之中以「絕對音樂」（absolute Music）或「純音樂」形式創作最多的作曲家。史麥塔納與楊納捷克都以歌劇見長，但也都因為歌劇文字的隔閡，阻礙了許多捷克以外的聽聚，而德弗札克雖然也寫歌劇，但卻不成功。他擅長的，卻是不為文字語言限制的各種器樂形式。
德弗札克很早就對「絕對音樂」（或稱「純音樂」）的形式感到興趣。他寫交響曲、弦樂四重奏、弦樂五重奏、附鋼琴的種種室內樂，以及許多鋼琴曲。從歷史上來說，德弗札克出現在一個純音樂歷史正在起步的國家，使他在純音樂的創作上沒有太多過去的包袱。他可說是「天真無邪」地運用了純音樂既存的形式，用新鮮的創意、活潑的節奏，以及獨特的音響恣意地「填滿」了純音樂所用的形式。他的靈感常來自斯拉夫民族間舞蹈及民歌，在他作品中經常展現出清純如孩子般天真爛漫的氣息。
德弗札克對樂曲形式的選擇並不特定侷限於「捷克的」曲式，他寫波卡舞曲、斯拉夫舞歌（Dunka），也同時寫華爾滋與馬祖卡舞曲。他熱愛所有斯拉夫民族的民歌及民間音樂。他的旋律才能使得布拉姆斯也十分折服。
這本巴特沃斯（Neil Butterworth）所著的《德弗札克》，以流暢動人的筆觸，把德弗札克生存的時代背景、生平、創作，以及影響他一生的人物都有深人淺出的忠實傳述。對想要瞭解德弗札克以及捷克音樂的愛樂者，是一本非常值得推薦的著作。
東吳大學音樂系主任、研究所所長
張己任
音樂家傳記新視野
傳記文學在整個文學及人類文化，占有相當的分量與地位。世界各民族起初以口語傳承民族、部族或原始社會英雄人物的事蹟；有了文字以後，就用筆記載偉大人物的傳記。
傳記因此被認為是歷史學的重要佐證，學界視其為歷史學的分支，極重要的史料。
傳記類書籍在我的藏書裡占了相當的分量，將近1,000本。這些傳記的範圍很廣，包括歷史人物（其實那一個不是歷史人物）、間諜、探險家、發明家、詩人、畫家、建築家等等。其中音樂家傳記就占了三分之二。
我有一個很大的毛病，那就是對某個特定人物感興趣時，除了蒐集在學術上受肯定的傳記以外，凡是在書店（幾乎是在國外）看到有關他們的傳記，或從書上讀到另有附人物圖像的好傳記，就會如在田野挖地瓜般，想盡辦法蒐購。結果是，書架上有關馬勒、莫札特的書就各超過100本。馬勒的研究在這幾年成為風氣，除了米契爾（D. Mitchel）及法國人拉•朗格（La Grange）以外，也有一些新近的研究，被挖掘出來的資料越來越多。
音樂家傳記與其他領域傳記最大的不同點，可能是與一般傑出人物的生涯不同。我們從很多傳記上的記載得悉，不少人物屬大器晚成型，如發明家愛迪生兒童時期的智能發展就比較慢；但音樂家與著名數理學者一樣，很早就展現驚人的天才。
依照學者的研究，音樂家的各種特殊技藝、才能，及數理學者驚人的計算能力，最容易被發現。通常一個人必須經過一段時間的學習、受教育及實務工作，從中自覺所長，並集中精力投注於此，才能磨練出才華及成就；但是音樂及數理方面的才華，有些是與生俱來的，如上帝的恩寵，頭頂光環，因此很容易被發掘。
幾乎可以斷言，歷史上留名的大作曲家或演奏家，都有過一段神童時期。有些特異才華無法維持太久，過了幾年這種能力就消失。
在東方長幼有序、注重本分倫理的威權之下，天才很難得以發揮，沒有人栽培天才，就沒有天才生存的空間。但在西方有個特別的文化現象，即不管什麼年代都有「期待天才出現」的強烈願望，這可能與西方「等待救世主來臨」的宗教觀有關，西方各國肯定天才，對天才多方栽培的例子不勝枚舉。
有人認為天才不但要是神童，而且創作力必須維持到年邁時期甚至逝世為止；另外一個條件是作品多，而且要對當時及後世有影響才算數。
這樣的條件，令許多夭折的天才只能屈居為才子，無法封為天才。許多人認為天才都是英年早逝，但有些天才很長壽，可見天才夭折的說法，在科學昌明的廿世紀及即將來臨的廿一世紀，是近於妄斷的說法。
音樂家傳記可以分為兩種：一種是自傳；另外是由親友知已或學者所寫的傳記。十九世紀浪漫時期的特徵之一，就是對超現實的強烈慾望，或因想像所產生的幻想的現實，及由於對現實的不滿，而產生的超現實兩種不同的極端，因而產生了「為藝術而藝術」的藝術至上主義。在這種風潮下，自傳及一般傳記中的許多史實，不是將特定人物的幻想，或對人物的期許寫得如事實般，不然就是把紀實寫成神奇的超現實世界。例如莫札特死後不久，早期的傳記往往過分美化莫札特或將他太太康絲坦彩描述為稀世惡妻；貝多芬被捧為神聖不可觸及的樂聖、李斯特是情聖、舒伯特是窮途潦倒、永遠的失戀者。更可怕的是，將邁人廿一世紀的今天，這種陳腔濫調的傳記，還是充斥市面，不少樂迷都被誤導。
第二次世界大戰後，西方各國對古樂器的復原工作不遺餘力，利用各種資料、圖片、博物館收藏品及新科技，而有長足的進步，得以重現這些古音。同時因副本或印刷器材的發達，原譜不必靠手抄，使古樂譜的研究有突破性的成果， 加上文獻學的發達，以及各種週邊旁述，不同年代的演奏形式、技法漸漸地被分析出來。因此目前要聽所謂純正的巴洛克時期所使用的樂器、原譜、奏法、詮釋，及重現湮沒多年的古樂，已不再是夢想。同樣地，音樂史上的作曲家如巴哈、莫札特、貝多芬的面目，已經相當準確地重現，從事這方面的工作人員，不再只是苦心研究的學者，還包括許多業餘研究的經濟、社會、文化、醫事專業人員，從事精密的考證工作；著名音樂家的健康、遺傳病、死因、經濟收人、人際關係等，都有豐富的史料被發掘出來。因此第二次大戰後所出版的音樂家傳記，與十九世紀浪漫筆調下的描繪相距很遠。
十九世紀傳記中描述的音樂家愛情故事極端被美化，而當時極流行的書簡更是助長了這些故事。十九世紀名人所留下的書簡，有些是吐露內心的真話，有些卻是刻意寫給旁人看的，若要以之作為史料，史學者、傳記作者都要小心取捨。
優良傳記的標準是什麼？見人見智，很難有定論，但一定要忠於史實，不能私自塑造合乎自己理想的人物形象，不能偏頗或限於狹隘的觀點，要考慮時代性及政治、經濟、社會等廣泛的文化現象，但也要有自己的史觀。
讀了優良的傳記後，重新聆聽這些音樂家的作品，會增加多層面的體會與瞭解。雖然音樂以音響觸發聽者的想像力，有些是普遍的理念，有些是作曲者強烈主觀所訴求的情感，與作曲家的個性及所追求的目標有密切關係。因此我鼓勵真正喜歡音樂的年輕人，只要有時間，多閱讀傳記。馬勒、莫札特、巴哈的傳記或研究書籍，我各有一百多本，但我還是繼續在買，看起來雖是重複，但每一本都有他們研究的成果，即使是同一件事，也有不同的獨特見解。當然，當作工具書的葛羅夫（Grove）音樂大辭典，都是由樂界的權威人士所執筆，比差勁的傳記可靠，但優良的傳記更富於情感、更有深人的見解，當作工具書也很可靠。
由於喜歡讀傳記，不知不覺中對這些音樂家最後的居所有所知悉。因此旅遊時，我都會去憑弔這些音樂家的墓地或他們曾經居住過的居所。看到這些文物器具，會讓你像突然走入「時間隧道」般，回到幾百年前的景象，與這些作曲家的心靈交流。那種感觸與感動難以言喻。
旅遊時，我除了參觀美術館、音樂博物館、上劇院、看音樂廳、拍攝大教堂及管風琴外，音樂家的史蹟或墓園都列人行程，會對這些地方產生興趣或好奇，大半是讀了傳記而引發的。
讀好的音樂家傳記，如聽好音樂，對人的一生、才華、成就，可以做烏瞰式的觀察，對同時代人造成衝擊，對後代產生影響，並可以培養人們閱讀歷史的技巧；而且有些文章如文學作品般巧妙雋永，讀來回味無窮。
這套由Omnibus出版的音樂家傳記系列，英文原版我幾乎都有，因為內容比聞名的葛羅夫音樂大辭典更深人，對每一個音樂家所處時代，有清楚的定位，應用最新研究資料，附加適宜的註解及推薦相關書籍，幾乎可以當作工具書，其中有些作者是樂界的權威人士。對音樂家及其作品想要有更深人瞭解或欣賞的有心人，這是一套良好的讀物。
資深樂評人
曹永坤
===================
捷克民族主義音樂代言人
德弗札克（Antonin Dvorak, 1841─1904）是捷克音樂歷史上與稍早的史麥塔納（Bedrich Smetana, 1824─1884）及稍後的楊納傑克（Leo Janacek, 1854─1928）並稱為「捷克三傑」的作曲家。他們被稱為捷克民族主義音樂的代言人。其中，德弗札克是最廣為世人所知的一位。
民族主義，在十九世紀的西洋音樂歷史中，是一個重要的創作力的來源。然而十九世紀初期的德國民族主義與1860年以後出現的民族主義卻需要做一個劃分。十九世紀初期，德國出現了民歌復興的「運動」，因此而使得德國民歌徹底地與藝術音樂創作融合，成為十九世紀德國浪漫主義音樂風格的一部分。而這種德國浪漫主義的風格，在當|時因緣際會席捲整個歐洲，成為歐洲國際性的風格。因此像舒伯特、布拉姆斯，甚至馬勒，雖然他們或多或少都用過民間音樂的語法，卻沒有人稱他們為民族主義的作曲家。因此在這個系統下的作曲家，即便他們明顯地使用了一些民族或民間的素材，例如蕭邦音樂中的波蘭素材，或李斯特音樂的匈牙利吉普賽音樂素材，卻因為他們的基本語法是國際性的，而使得那些民族的素材，僅僅成為是「異國情調」的點綴而已，也使得他們無法被歸類到「民族音樂家」的範疇。
1860年後出現的民族主義，多半在那些原本缺乏強而有力的藝術音樂傳統，卻又長期依靠他國音樂資源的國家內產生。十九世紀中這類型的國家多半依靠德國浪漫主義的音樂；從另一個角度來看，也就是被德國音樂所「侵襲」的國家。而「民族主義」，在音樂上其實與政治上一樣，是用來對抗外來力量的一種武器。因此，「民族主義運動」是一種自覺的行為，甚至是帶有攻擊性的行為。從外觀來看，是採用本國民間的素材作為音樂創作的內容；而內在，卻是作曲家把民間樂器的「語法」及民間音樂的「語法」作為音樂創作形式與技術的指標。由於「語法」的不同，而產生音樂語言邏輯與組織的差異；由於音樂語言邏輯上的差異，而構成音樂風格的差異，進而達到了「音樂自主」，或脫離「音樂霸權」的目的。只是這些差異與結果，都是與德國音樂比較下的結果。
在1860年代後出現的諸多的音樂民族主義國家中，最成功最突出的首推俄國與捷克。而捷克的代表人物則是史麥塔納、德弗札克與楊納傑克。對捷克以外的世界而言，德弗札克是其中最具國際名聲、最能被人接受的捷克作曲家。之所以如此，原因之一，很可能是德弗札克除了創作最多以外，也是三者之中以「絕對音樂」（absolute Music）或「純音樂」形式創作最多的作曲家。史麥塔納與楊納捷克都以歌劇見長，但也都因為歌劇文字的隔閡，阻礙了許多捷克以外的聽聚，而德弗札克雖然也寫歌劇，但卻不成功。他擅長的，卻是不為文字語言限制的各種器樂形式。
德弗札克很早就對「絕對音樂」（或稱「純音樂」）的形式感到興趣。他寫交響曲、弦樂四重奏、弦樂五重奏、附鋼琴的種種室內樂，以及許多鋼琴曲。從歷史上來說，德弗札克出現在一個純音樂歷史正在起步的國家，使他在純音樂的創作上沒有太多過去的包袱。他可說是「天真無邪」地運用了純音樂既存的形式，用新鮮的創意、活潑的節奏，以及獨特的音響恣意地「填滿」了純音樂所用的形式。他的靈感常來自斯拉夫民族間舞蹈及民歌，在他作品中經常展現出清純如孩子般天真爛漫的氣息。
德弗札克對樂曲形式的選擇並不特定侷限於「捷克的」曲式，他寫波卡舞曲、斯拉夫舞歌（Dunka），也同時寫華爾滋與馬祖卡舞曲。他熱愛所有斯拉夫民族的民歌及民間音樂。他的旋律才能使得布拉姆斯也十分折服。
這本巴特沃斯（Neil Butterworth）所著的《德弗札克》，以流暢動人的筆觸，把德弗札克生存的時代背景、生平、創作，以及影響他一生的人物都有深人淺出的忠實傳述。對想要瞭解德弗札克以及捷克音樂的愛樂者，是一本非常值得推薦的著作。
東吳大學音樂系主任、研究所所長
張己任
目次
原著致謝詞
總序
導讀
1. 背景
2. 早年
3. 史麥塔納及歌劇
4. 婚姻
5. 布拉姆斯
6. 德弗札克與西姆羅克
7. 德弗札克在英國
8. 第一個家
9. 德弗札克與柴可夫斯基
10. 音樂教師德弗札克
11. 德弗札克在美國
12. 《新世界》交響曲
13. 回到紐約
14. 歸鄉
15. 晚年
譯名對照表
總序
導讀
1. 背景
2. 早年
3. 史麥塔納及歌劇
4. 婚姻
5. 布拉姆斯
6. 德弗札克與西姆羅克
7. 德弗札克在英國
8. 第一個家
9. 德弗札克與柴可夫斯基
10. 音樂教師德弗札克
11. 德弗札克在美國
12. 《新世界》交響曲
13. 回到紐約
14. 歸鄉
15. 晚年
譯名對照表
書摘/試閱
1
背景
「真理萬歲！我們的權利萬歲！我們光榮祖國的保衛者萬歲！」
──卡爾‧薩賓那（Karel Sabina）
波希米亞（Bohemia）的歷史悠久而多采多姿。西元六世紀時，斯拉夫民族首度在今日的捷克建立家園。約莫300年後，摩拉維亞（Moravia）和波希米亞的斯拉夫人組成了摩拉維亞王國。這個初具雛形的國家，很快就受到占據多瑙河盆地的暴燥、好戰民族馬札兒人（Magyar）覬覦，恰好形成東、西方不同的斯拉夫族裔之間的分界。
事實上，西元929年伐克拉夫王子（Prince Vaclav）去世後，維司徒拉（Vistula）和奧得（oder）地方的斯拉夫部落在北方建立起波蘭國度，更加速了這個新王國的分崩。不過，波希米亞和摩拉維亞在培米斯立德（Premyslid）王朝統治下，仍然維持了200年的統一。
這個聯盟非常成功，即使在1241年遭受來自俄羅斯的韃靼人（Tartar）入侵與蹂躪，也無法阻礙波希米亞在十三世紀中葉達到國力巔峰，其邊界廣達亞德里亞海（Adriatic）和奧得。但是培米斯勒二世（Premysl II）於1278年去世之後，大部分的國土落入奧地利手中。1310年，波希米亞的統治權移交到盧森堡（Luxembourg）家族的約翰國王（King John）手中。
約翰的兒子查理四世（Charles IV）於1346年繼位，開啟了波希米亞歷史上所講的「黃金年代」。當這個國家由中世紀進入文藝復興時期，捷克的繪畫、雕塑、建築與文學在此時花開並蒂。1348年於布拉格（Prague）創立的查理大學，開創了中歐同類學院的先例。
經濟上的繁榮也進展飛快。有一段時間，庫特那‧荷拉（Kutna Hora）的銀礦供應了全歐洲的鑄幣廠。
查理四世也同時統治了德國，更建立了奧匈帝國。直到他的繼承者伐克拉夫死後，波希米亞的地位才因宗教紛爭而衰落。
在今日，揚‧胡斯（Jan Hus, 1373-1415）不但被視為宗教的改革者，更是個偉大的愛國領袖。胡斯出生於布拉格，在查理大學受教育，後來擔任語言學教授，更在1402年成為該大學的教區牧師。一如他極為崇敬的約翰‧衛克里夫（John Wycliffe），他否定了教皇的權威，極力宣揚反對宗教迫害。他的民族尊嚴促使他同時用捷克文和拉丁文寫作，還以自己的語言寫作了多首極受歡迎的讚美詩。
可想而知，胡斯不久就被教會驅逐，又在1413年被傳喚至宗教法庭。審判的結果，他在1415年7月6日被綁上火刑柱燒死。他憤怒的追隨者可沒有這麼容易屈服，這群自稱「胡塞特」（Hussite）的人，成為堅決反對德國和梵諦岡（Vatican）的民族黨派。
1526年，波希米亞的王位交到奧國的大主教費迪南一世（Ferdinand I）手中。他是哈布斯堡神聖羅馬帝國（Hapsburg Holy Roman Empire）的查理五世皇帝之弟，然而國內反對天主教的聲浪仍然持續著。1618年捷克貴胄們在信奉喀爾文教派的國王費迪南五世領導下，群起抵抗奧國的統治，但旋即在兩年之後被費迪南二世大帝的部隊擊敗於布拉格郊外的白山（White Mountain）。結果人民被迫信奉天主教，德文成為官方語言，捷克的文化也被鎮壓。在其後三十年戰爭（Thirty Years’ War）中，波希米亞的人口由300萬減少到90萬，而且直到300年之後捷克才脫離奧國而獨立。
德弗札克曾寫作《胡塞斯卡》序曲（Husitska，即胡塞特人）向胡斯致敬，這是他計畫中但未完成的三部曲中的首部作品。這首於1883年寫成的序曲，使用了兩首胡斯的讚美詩，即《神之戰士》（Ye Warriors of God）和《聖溫瑟拉斯讚歌》（St. Wenceslas Chorale）。有趣的是，波希米亞現代音樂之父史麥塔納（Smetana），也曾在他的聯篇交響詩《我的祖國》（Ma Vlast）中的兩段︰《台伯》（Tabor, 1878）和《布拉尼克》（Blanik, 1879）中使用過《神之戰士》的曲調。它們在德弗札克寫作序曲的前一年首演。後來一位捷克作曲家卡爾‧胡薩（Karel Husa, 1921年生）也將這首曲調寫入他的樂曲《布拉格─1968年》（Music for Prague 1968）中，作為捷克斯拉夫近代危機中的一個反抗象徵。
值得一提的，白山之役也在德弗札克的第一首合唱曲《白山之子》（The Heirs of the White Mountain）中被歌頌。這首曲子是根據維特斯拉夫‧哈列克（Vitezslav Halek）於1872年所寫的詩而作，由合唱團和管弦樂團演出。
柏尼博士（Dr. Burney）在1772年的歐洲之旅中，記載波希米亞人是德國、甚至是全歐洲中最有音樂性的民族。他見到那兒的學校教導年輕的學童唱歌和演奏樂器，印象十分深刻。
即便到了十七世紀，波希米亞的作曲家們還是受到國際間的推崇。海因利希‧畢伯（Heinrich Biber, 1644─1704）出於天主教的虔誠，寫下15首給小提琴和持續低音的《神祕玫瑰經奏嗚曲》（Mystery Rosary Sonatas），名噪一時。
以這麼小的一個國家來說，波希米亞在十八世紀產生優異作曲家的數目讓人訝異。雖然其中一些，像法蘭提塞克‧米卡（Frantisek Mica， 1694─1744），法蘭提塞克‧薩佛‧布利希（Frantisek Xaver Brixi, 1732─1771），和揚‧雅各布‧瑞巴（Jan Jakub Ryba, 1765─1815）等一直待在國內，許多其他的作曲家則周遊歐洲大陸，尋找機會進駐最重要的宮廷和教會，尤其是德國和義大利。
克里斯多夫‧威利巴德，葛魯克（Christoph Wi11ibald Gluck）於1714年生於布拉格近郊，但不久之後舉家遷離故土，先來到維也納，後來又搬往巴黎，他日後就是在此以歌劇作曲家身分成名。
……
背景
「真理萬歲！我們的權利萬歲！我們光榮祖國的保衛者萬歲！」
──卡爾‧薩賓那（Karel Sabina）
波希米亞（Bohemia）的歷史悠久而多采多姿。西元六世紀時，斯拉夫民族首度在今日的捷克建立家園。約莫300年後，摩拉維亞（Moravia）和波希米亞的斯拉夫人組成了摩拉維亞王國。這個初具雛形的國家，很快就受到占據多瑙河盆地的暴燥、好戰民族馬札兒人（Magyar）覬覦，恰好形成東、西方不同的斯拉夫族裔之間的分界。
事實上，西元929年伐克拉夫王子（Prince Vaclav）去世後，維司徒拉（Vistula）和奧得（oder）地方的斯拉夫部落在北方建立起波蘭國度，更加速了這個新王國的分崩。不過，波希米亞和摩拉維亞在培米斯立德（Premyslid）王朝統治下，仍然維持了200年的統一。
這個聯盟非常成功，即使在1241年遭受來自俄羅斯的韃靼人（Tartar）入侵與蹂躪，也無法阻礙波希米亞在十三世紀中葉達到國力巔峰，其邊界廣達亞德里亞海（Adriatic）和奧得。但是培米斯勒二世（Premysl II）於1278年去世之後，大部分的國土落入奧地利手中。1310年，波希米亞的統治權移交到盧森堡（Luxembourg）家族的約翰國王（King John）手中。
約翰的兒子查理四世（Charles IV）於1346年繼位，開啟了波希米亞歷史上所講的「黃金年代」。當這個國家由中世紀進入文藝復興時期，捷克的繪畫、雕塑、建築與文學在此時花開並蒂。1348年於布拉格（Prague）創立的查理大學，開創了中歐同類學院的先例。
經濟上的繁榮也進展飛快。有一段時間，庫特那‧荷拉（Kutna Hora）的銀礦供應了全歐洲的鑄幣廠。
查理四世也同時統治了德國，更建立了奧匈帝國。直到他的繼承者伐克拉夫死後，波希米亞的地位才因宗教紛爭而衰落。
在今日，揚‧胡斯（Jan Hus, 1373-1415）不但被視為宗教的改革者，更是個偉大的愛國領袖。胡斯出生於布拉格，在查理大學受教育，後來擔任語言學教授，更在1402年成為該大學的教區牧師。一如他極為崇敬的約翰‧衛克里夫（John Wycliffe），他否定了教皇的權威，極力宣揚反對宗教迫害。他的民族尊嚴促使他同時用捷克文和拉丁文寫作，還以自己的語言寫作了多首極受歡迎的讚美詩。
可想而知，胡斯不久就被教會驅逐，又在1413年被傳喚至宗教法庭。審判的結果，他在1415年7月6日被綁上火刑柱燒死。他憤怒的追隨者可沒有這麼容易屈服，這群自稱「胡塞特」（Hussite）的人，成為堅決反對德國和梵諦岡（Vatican）的民族黨派。
1526年，波希米亞的王位交到奧國的大主教費迪南一世（Ferdinand I）手中。他是哈布斯堡神聖羅馬帝國（Hapsburg Holy Roman Empire）的查理五世皇帝之弟，然而國內反對天主教的聲浪仍然持續著。1618年捷克貴胄們在信奉喀爾文教派的國王費迪南五世領導下，群起抵抗奧國的統治，但旋即在兩年之後被費迪南二世大帝的部隊擊敗於布拉格郊外的白山（White Mountain）。結果人民被迫信奉天主教，德文成為官方語言，捷克的文化也被鎮壓。在其後三十年戰爭（Thirty Years’ War）中，波希米亞的人口由300萬減少到90萬，而且直到300年之後捷克才脫離奧國而獨立。
德弗札克曾寫作《胡塞斯卡》序曲（Husitska，即胡塞特人）向胡斯致敬，這是他計畫中但未完成的三部曲中的首部作品。這首於1883年寫成的序曲，使用了兩首胡斯的讚美詩，即《神之戰士》（Ye Warriors of God）和《聖溫瑟拉斯讚歌》（St. Wenceslas Chorale）。有趣的是，波希米亞現代音樂之父史麥塔納（Smetana），也曾在他的聯篇交響詩《我的祖國》（Ma Vlast）中的兩段︰《台伯》（Tabor, 1878）和《布拉尼克》（Blanik, 1879）中使用過《神之戰士》的曲調。它們在德弗札克寫作序曲的前一年首演。後來一位捷克作曲家卡爾‧胡薩（Karel Husa, 1921年生）也將這首曲調寫入他的樂曲《布拉格─1968年》（Music for Prague 1968）中，作為捷克斯拉夫近代危機中的一個反抗象徵。
值得一提的，白山之役也在德弗札克的第一首合唱曲《白山之子》（The Heirs of the White Mountain）中被歌頌。這首曲子是根據維特斯拉夫‧哈列克（Vitezslav Halek）於1872年所寫的詩而作，由合唱團和管弦樂團演出。
柏尼博士（Dr. Burney）在1772年的歐洲之旅中，記載波希米亞人是德國、甚至是全歐洲中最有音樂性的民族。他見到那兒的學校教導年輕的學童唱歌和演奏樂器，印象十分深刻。
即便到了十七世紀，波希米亞的作曲家們還是受到國際間的推崇。海因利希‧畢伯（Heinrich Biber, 1644─1704）出於天主教的虔誠，寫下15首給小提琴和持續低音的《神祕玫瑰經奏嗚曲》（Mystery Rosary Sonatas），名噪一時。
以這麼小的一個國家來說，波希米亞在十八世紀產生優異作曲家的數目讓人訝異。雖然其中一些，像法蘭提塞克‧米卡（Frantisek Mica， 1694─1744），法蘭提塞克‧薩佛‧布利希（Frantisek Xaver Brixi, 1732─1771），和揚‧雅各布‧瑞巴（Jan Jakub Ryba, 1765─1815）等一直待在國內，許多其他的作曲家則周遊歐洲大陸，尋找機會進駐最重要的宮廷和教會，尤其是德國和義大利。
克里斯多夫‧威利巴德，葛魯克（Christoph Wi11ibald Gluck）於1714年生於布拉格近郊，但不久之後舉家遷離故土，先來到維也納，後來又搬往巴黎，他日後就是在此以歌劇作曲家身分成名。
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