伊朗細密畫中的中國元素（簡體書）

在中世紀的波斯宮廷中，細密畫被視為珍品而收藏和玩賞。著名畫派“大不裡士派”起源於伊利汗王朝，是以古代絲綢之路為紐帶的亞歐文明中結出的碩果，最著名的作品就是是菲爾多西的《列王紀》，本書通過對《史集》《列王紀》等古抄本中藏著神秘東方繪畫技法的細密畫進行分析，來描繪歷史風云際會下伊朗藝術所受中國之影響。

納思霖·達斯坦（Nasrin Dastan）出生於伊朗德黑蘭一個熱愛藝術的家庭。2000年第一次訪華辦展激發了納思霖深入研究中國繪畫的熱情，2002年研究生畢業後即選擇來中國繼續深造。她於2003年通過博士入學考試進入北京中央美術學院學習和研究漢唐藝術史，2008年獲得中央美術學院博士學位。目前，在德黑蘭藝術大學和其他幾所大學中教授東方藝術史研究課程，撰寫和翻譯了多部書籍和文章，並在伊朗、中國、日本、韓國等國多次舉辦過畫展，是中伊文化交流的使者。

如果問對於古代中國來說最重要的外國是誰？可能許多人會有許多不同的答案，但如果嚴格地說，其實這個答案一定是波斯，即今天的伊朗。路上絲綢之路曾經在很大程度上是中國-波斯之路。本書特選波斯蘊藏著神秘東方的繪畫技法的波斯文化中的細密畫來探討伊朗受中國影響之深遠。

在中世紀的歐洲上流社會和波斯伊斯蘭教哈裡發宮廷中，細密畫被視為珍品而互相贈送、收藏和玩賞。有人說，細密畫是為少數人服務的藝術，並未在民間流行，本質是貴族藝術。細密畫的著名畫派有“大不裡士派”、“設拉子畫派”和“赫拉特畫派”。其中，“大不裡士派”最高峰的作品就是是菲爾多西的《列王紀》。這個畫派，起源於13世紀的伊兒汗王朝，畫派風格是將充滿活力的動物形象與富有中國特色的山水風景結合起來，空間感加強，色彩淡雅，線條流暢，有的雲彩和波浪的表現形式採用了中國的圖案規範。本書通過對《史集》《列王紀》中的插畫風格和技法進行分析，來描繪中國繪畫對其的影響。

第一章 /001

第一節 中伊兩國藝術相互影響的起始 /002

第二節 蒙古伊利汗王朝及伊朗和中國的政治、文化歷史狀況 /006

第三節 《史集》、拉施特丁及拉卜·拉希迪城中城 /010

一、《史集》簡介 /010

二、保留下來的《史集》不同版本 /018

三、拉施特丁的生平 /022

四、拉施特丁在漢學方面的研究活動 /023

五、拉卜·拉希迪城中城 /024

第二章 /029

第一節 伊斯蘭教興起之後伊朗繪畫藝術的四種流派 /030

第二節 蒙古伊利汗時期伊朗繪畫研究和重要典籍繪畫介紹 /034

第三章 /055

第一節 《史集》部分繪畫作品及其創作方法分析 /056

第二節 伊利汗時期在拉施特丁藝術工坊的畫家們及《史集》插圖版編撰的方法 /074

第三節 哈利裡博士藏本中國歷史部分皇帝肖像的分析 /086

第四節 菲爾多西的《列王紀》與繪畫傳統 /109

一、菲爾多西的《列王紀》與繪畫傳統 /109

二、《列王紀》若干手抄本的初步研究及其繪畫藝術的特點 /115

三、更為古老的菲爾多西《列王紀》手抄本 /126

第四章 /137

第一節 伊朗細密畫的特徵及中國繪畫藝術的影響 /138

第二節 札剌亦兒王朝繪畫風格及其與中國繪畫的淵源 /146

第三節 帖木兒時期伊朗繪畫歷史演進及各流派風格研究 /157

第四節 帖木兒時期伊朗繪畫及中國繪畫的影響 /167

第五節 西亞·加拉姆——在傳統上的創新 /170

結論 /191

附錄 /195

主要參考書目 /195

索引 /199

札剌亦兒王朝繪畫風格及其與中國繪畫的淵源

1335年，伊利汗王朝的末代君主不賽因死後，伊利汗王朝的領土就在蒙古諸侯之間被分割，從而形成了像札剌亦兒王朝、穆扎法爾王朝等幾個小的地方政權。自從這些地方政權在14世紀開始形成，伊朗政治穩定的局勢便再次陷入紛爭與混亂。

在這些地方政權形成之後很短的時間裡，他們建立起了不少重要的藝術中心。這些地方政權中的任何一個都會因為尋求勢力擴張而企圖征服鄰國，像大不裡士、巴格達和設拉子這樣重要的城市會因為不同地方政權的征伐而不斷地易手於各個勢力之間。雖然時勢動蕩不堪，但14世紀仍然可以算是伊朗繪畫藝術歷史上最輝煌的時代之一。可以確信，伊利汗王朝時期伊朗繪畫的變化在14世紀中後期為這些地方小王朝割據時期的伊朗繪畫和裝幀設計的發展和根本性演化提供了基礎。正如前文所提到的，這些地方政權都有著集美術和書法家們於一體的藝術中心。隨著政權和統治的更替，藝術中心也不斷地在各地轉移。因此，要精確辨認該時期藝術作品的源頭是一件困難的事。

在上述的幾個地方王朝中，札剌亦兒王朝的藝術比其他地方小王朝更多地受到了統治者的保護，為伊朗繪畫藝術的迅速發展和再次進步提供了理想的環境。這一時期形成的畫風之開山鼻祖是艾哈邁德·穆薩（AhmadMusa），他的作品被當時和後來的畫家們精確復制。用杜斯特·穆罕默德（DūstMohammad）的話說，艾哈邁德·穆薩是伊利汗王朝不賽因時期的藝術家，正是他“揭開了繪畫的面紗”，開創了一種當時非常流行的畫法，即把從拉施特丁手抄本中見到的外來的中國和蒙古元素完美地融合與吸收，使伊朗的繪畫傳統和基本技法在作品中再次得到彰顯。

札剌亦兒王朝最重要的藝術中心可以說是在巴格達和大不裡士。在整個王朝創始人札剌亦兒蘇丹和他的兒子——他們自己也是藝術家——統治時期，出現了充滿創造性和獨特風格的藝術形式，涌現出很多杰出的藝術家，如沙姆斯丁（Shamsoldin）、朱奈德（Jonaīd）、阿卜杜拉希（Abudollahī）和穆罕默德·本·馬哈茂德·沙赫·海亞姆（MohammadBinMahmūdShāhKhayyām）。這一時期的杰作之一是札剌亦兒蘇丹的詩集，其中八張書頁的邊緣裝飾被認為是非常精細且美觀的。這些裝幀設計中的圖案相對於一幅全景插圖來說顯得小一些，也沒有作者的署名，被認為可能是朱奈德或阿卜杜拉希所作。

伊利汗王朝滅亡後，隨著札剌亦兒王朝在其領土上的統治，巴格達再次成為藝術中心，但其風格與古代的兩河流域藝術截然不同。巴格達的畫家們延續了大不裡士的畫風。由此，自14世紀初期開始的實踐性進展在艾哈邁德·札剌亦兒蘇丹的保護下於巴格達得到了完善。毫無疑問，從保護14世紀的手抄本裝幀藝術角度來講，札剌亦兒王朝繼承了伊利汗王朝的傳統。這一問題在杜斯特·穆罕默德的1544年的著作中被提到。

艾哈邁德·札剌亦兒支持和保護了很多有名的藝術家，其中作為回報，阿卜杜拉希教授他繪畫設計。艾哈邁德·札剌亦兒統治時期成書的第一本詩集標明的時間為1386年至1388年左右。艾哈邁德·札剌亦兒本人亦是一名為人稱道的詩人，很重視收集各類有價值的詩文和繪畫作品，在他統治時期，神秘主義詩歌文學也有了長足發展。這一時期突出的文學作品還必須提到哈珠·凱爾馬尼（KhājūKermānī）的詩集《霍邁與胡馬云》（HomāivaHomāyūn）（1396年版本）。在該書成書的同期，伊朗的繪畫藝術經歷著迅速的發展。

圖4-7：霍邁與胡馬云，《哈珠·凱爾馬尼詩集》插圖，札剌亦兒風格，

朱奈德作品，1396 年，大英博物館藏

上述詩集中的一幅有朱奈德簽名的插圖（圖4-7）表現的是伊朗王子霍邁騎在馬上來到美麗的中國公主胡馬云的宮殿前。畫中正在拜訪中國宮廷的霍邁，目光落到了正往窗外張望的胡馬云身上。胡馬云從宮殿最高的穹頂上偷偷地朝下看，但是宮殿高高的墻成了障礙；成排飛翔的鳥兒和胡馬云身著的淺紅色服裝吸引了觀者的注意力，觀者的目光又被從外圍的淺色景物吸引到了碧綠的花園和五彩繽紛的宮殿琉璃裝飾。總體而言，畫家通過構圖上的巧妙細節試圖展現故事的內容。

該詩集的多幅插圖上有朱奈德的簽名，說明他在艾哈邁德·札剌亦兒的宮廷中有著崇高地位。據我們所知，這是最早有署名的伊朗畫家的作品。很可能這一插圖手抄本是由朱奈德主要負責或至少是在其監督下製作的。其中的插圖可以看作後世作品的模版。杜斯特·穆罕默德曾經提到朱奈德作為沙姆斯丁的學生，在宮廷中領導畫家們進行工作。這幅作品不僅是最早的署有姓名的伊朗繪畫作品，而且連同詩集的其他八幅插圖都可以算作札剌亦兒王朝時期繪畫作品的高峰。正如在上述《霍邁與胡馬云》的代表性插圖中我們可以看到，構圖結構和豐富的裝飾與故事內容緊密貼合，從帶有琉璃裝飾和網格狀窗子的六邊形墻的頂上，胡馬云公主望著霍邁王子，花園高聳連綿的墻絲毫擋不住胡馬云充滿愛意的目光。鳥兒飛翔的動作襯托了兩位戀人的眉目傳情，胡馬云鮮艷的紅色服裝也吸引了觀者的視線。通過花園裡大量的花草樹木表現抒情氣氛，同花園外圍的空曠形成了對比。仔細觀察，我們可以發現圖中水鳥所棲息遊水的河流與艾哈邁德·札剌亦兒蘇丹詩集插圖裡的樣式基本類似。鳥獸則參照了中國式的範本，與後期在伊朗相當盛行的樹木和岩石造型相適合。同樣在這本書的插圖中也可以看見某些細節部分運用了當時西方的繪畫技法，特別是在某些人物臉部。

在朱奈德的畫中，擴大畫面的範圍這一原則變得更為完善。尺寸較小的人物被置於自然環境（如布滿花草樹木的山丘）和建築物（帶有裝飾的門和墻）中。人物一般都是又瘦又高，臉型呈圓形，動作比較舒緩，整個畫面幾乎不留空白。朱奈德的用色非常廣泛，從綠色、藍色、紅色、黃色到灰色等各種顏色都不乏。通過調和各種顏色以及高超的造型技巧，創造了一個與詩人幻想的天地對應的令人著迷的世界。我們在14世紀最優秀的繪畫作品中看得出這一與文學抒情詩相呼應的風格得到完善。

可以說，近乎每一種類型的文學作品都有獨特的畫面與之對應。所以，史詩《列王紀》的插圖中充滿了運動的戰爭場面和各種加冕儀式，而類似《哈珠·凱爾馬尼詩集》的插圖中則多為抒情靜止的畫面。科學著作的插圖主要是依據12、13世紀的阿拉伯語科學書籍中的結構和範例，日後在伊朗和阿拉伯的研究機構中逐步得到完善。

在1406年到1410年間，艾哈邁德·札剌亦兒在大不裡士度過了安穩的幾年。有兩本詩集與該時期札剌亦兒皇家圖書館有關。一本是內扎米（Nezāmī）的《五卷書》——與《哈珠·凱爾馬尼詩集》有很多相似之處；另一本是艾哈邁德·札剌亦兒蘇丹的詩集，有著明顯的不同。300頁的詩集中有8頁帶有插圖，畫面中有不常見的農村景象和飛翔的天使。這一作品的創作，是中國畫白描和札剌亦兒時期自由運筆繪畫技法的分界線。（見圖4-8）

圖4-8：在希琳城堡前的霍斯魯，內扎米《五卷書》插圖，

札剌亦兒風格，摘自謝拉·坎比著《伊朗美術》

以這種自由運筆的技法畫的平原、山脈或狩獵等內容，在這一時期即便不是獨有的，也可算是罕見的。有些研究者確信這些是阿卜杜拉希的作品，也不排除是由其他畫家所作的可能。正如前文提到的，杜斯特·穆罕默德在描述艾哈邁德·札剌亦兒蘇丹宮廷藝術家的境況時，提到過阿卜杜拉希的作品，並且是他教授艾哈邁德·札剌亦兒蘇丹繪畫設計的。（見圖4-9）

圖 4-9：《 艾哈邁德· 札剌亦兒蘇丹詩集》插圖，華盛頓弗利爾

藝術館，札剌亦兒風格，1405—1409 年，大不裡士

鑒於上述內容，有沒有可能艾哈邁德·札剌亦兒蘇丹自己的詩集是由他自己配插圖的呢？不論假設是否屬實，所有不同類型的繪畫作品對提高我們對札剌亦兒時期繪畫風格的認識有著重要的幫助。在艾哈邁德·札剌亦兒蘇丹的支持和保護下，札剌亦兒畫派的畫家們以各種方法創作，創造了獨特的構圖，為後來的伊朗藝術家所沿用，達到了用色的高水平，使得伊朗特色的繪畫風格較其他各種風格和技法更為突出。

除了這本詩集和其他幾本插圖本，如今我們可以看到的其他作品，是屬於札剌亦兒王朝和穆扎法爾王朝的14世紀後半葉的繪畫和繪於紙上的設計。這些繪畫與設計大多都藏於伊斯坦布爾托普卡帕博物館的《巴赫拉姆·米爾扎（BahrāmMirzā）紀事》中，該書可以算是伊朗藝術史上最重要和最著名的紀事錄之一。原本是為伊思邁爾一世（IsmailI）（約1501—1524年在位）的兒子巴赫拉姆·米爾扎所作，於16世紀中葉編集而成。這本紀事錄帶有杜斯特·穆罕默德重要的前言，由當時的藝術史學家編寫而成。實際上，伊朗繪畫和書法的部分歷史文獻在這篇長長的前言中被提到。

該時期其他的一些繪畫與裝幀設計作品記錄於著名的《迪茨紀事》中，這本書目前收藏於柏林國家圖書館。這些裝幀設計的重要部分是花紋裝飾，藍色荷花，中國式的雲朵、鴨子、龍與鳳的纏斗等。這本書中部分圖案和設計運用了“過分現實化”的新技法，這在伊朗的繪畫藝術中比較少見。

有必要提到，當時伊朗畫家們手頭擁有的來自中國和歐洲的藝術品特別是美術作品，對於這些插圖作品的創作也產生了一定的影響。在唐代墓室壁畫可以看到這種中國式的圖像，而在某些中國畫家如宋代的法常和元代的陳琳的作品中也能見到類似的元素（見圖4-10、4-11）。

 4-10：竹鶴圖，法常作品，尺寸173 厘米 ×99 厘米，

摘自《中國美術全集·南宋繪畫》

圖 4-11： 溪鳧圖， 陳琳作品， 尺 寸35.7 厘米 ×47.5 厘米，

摘自《中國美術全集·元代繪畫》

當時一部分作品的內容大多數是海鳥或者鴨子，都帶有札剌亦兒時期畫家們的簽名，如阿卜杜拉希、馬哈茂德·沙赫·海亞姆（MahmudShāhKhayyām）和穆罕默德·本·馬哈茂德·沙赫·海亞姆等。阿卜杜拉希是沙姆斯丁的學生，而沙姆斯丁又是艾哈邁德·穆薩的學生之一，幾位重要畫家間有著師承的關係。阿卜杜拉希是伊利汗王朝時期的藝術家之一，他的創作一直活躍到了札剌亦兒王朝時期。在自己晚年的時候，他銷毀了所能找到的自己的作品。因此，他流傳下來的作品非常少，但其作品無論從構圖還是用筆的精細平滑上來說是獨一無二的。（見圖4-12、4-13）

圖 4-12：鴨，尺寸 23 厘米 ×13 厘米，阿卜杜拉希作品，

伊斯坦布爾托普卡帕博物館藏

 圖4-13：大雁，阿卜杜拉希作品，

伊斯坦布爾托普卡帕博物館藏

現存的有不少表現魚鷹的畫，顯然畫家們在著力再現魚鷹自然狀態時花費了很大的精力。這些作品中的大部分署名阿卜杜拉希或者帶有穆罕默德·本·馬哈茂德·沙赫·海亞姆的聯合署名。（見圖4-14、4-15、4-16、4-17）

最後有必要提到的是，至少在蒙古時期往後，歐洲人開始向伊朗宮廷贈送藝術作品和繪畫並形成慣例，藝術家們見識並且復制了這些作品，後來的美術作品甚至慢慢開始用到油畫技巧。