視角（簡體書）

這是一本全面、透徹且富有趣味的寫作指南，教你掌握視角這一重要的寫作工具。
誰在講故事？對所有類型的小說來說，這個問題都至關重要，決定了作品的風格、聲音以及情節和節奏。本書作者莉薩?蔡德納身兼小說家和MFA教授雙重身份，她在《視角》一書中列舉了數百個例子，從簡?奧斯汀到奇瑪曼達?恩戈茲?阿迪契，從列夫?托爾斯泰到斯蒂芬?金，深入挖掘為我們所熟知的人稱和第三人稱視角，並對第二人稱視角、童年視角和動物視角展開了新穎的論述。本書提供了全新的視角體系，對於選擇視角人物、展開敘事、修改定稿等有切實可行的指導，是小說作者及影視編劇的有益參考。

莉薩?蔡德納，著有五部小說和兩部詩集，近出版的小說是《愛情炸彈》（LoveBomb）。她的故事、評論文章及散文發表在《智族》、《紐約時報》、TinHouse等諸多報紙雜志上。她是美國羅格斯大學卡姆登分校MFA項目創意寫作專業教授。更多作者信息，詳見網站：http://lisazeidner.com。

一本書掌握小說寫作中的“透視學”。

第１章 引言
第２章 開頭的句子和段落
練習
第３章 全知視角
用全知視角建立期待
表達言外之意
全知視角與“通俗”小說
練習
第４ 章第三人稱有限視角
她知道什麼，是什麼時候知道的
不善於表達的人物，（主要）為他們自己發聲
自傳、挪用和有限第三人稱的真實性
進入人物，然後走出人物
雙重第三人稱有限視角
多多益善：多人物第三人稱視角
練習
第５章 人稱視角
不可靠的人稱敘事
可靠的（或至少討人喜歡的）人稱敘述者
人稱的時間距離
自覺的敘述者
說話的人（滔滔不絕的人）
練習
第６章 童年和動物視角
爆炸廢墟中的孩子
第三人稱中的孩子
獅子、老虎和熊（實際上，主要是狗和黑猩猩）
練習
第７章 敘事創新
第二人稱
“我們”和共同視角
切換視角
書信、日記、文件、票證、作中作，以及平底鍋模樣的人類靈魂
插圖
小說中的時尚和美食
練習
第８章 小說的視角與電影的視角
全員出演的大場面
練習
第９章 關於修訂
消除默認的全知視角
總結與場景
舞臺指導：“然後他點燃一支香煙”
耶穌（或你的人物）會做什麼
自傳體素材的使用：“但是這真的發生了”
改變視角，改變重點
結尾：著名的結束語
練習
致謝
參考書目
引用信息

當你閱讀時，總是伴隨著一個三人組：你、作者和人物。
至少是這樣一個三人組。在宏大的史詩中，這個三人組還可能演變成一個龐大的、部落式的、一夫多妻制的家庭。
你可能置身巴黎或匹茲堡；可以躺在床上，也可以待在咖啡館；可以捧著紙質書，也可以拿著電子設備；你的眼睛掃過頁面，可以緊閉著嘴巴，也可以無聲地跟讀。即使加入了讀書俱樂部，你也會有一個人閱讀的時候。除非詹姆斯?帕特森有一個聖誕老人的工作室，裡面到處是代筆的精靈，一刻不停地為他不知饜足的粉絲炮制驚悚小說，否則作者在創作人物的時候也是孤獨的。
本質上，人物是不存在的，除非作者像弗蘭肯斯坦博士那樣為他們注入生命。有時候，人物是作者本人的一個幾乎不加掩飾的替身，比如：一個神經質但挺可愛的書呆子，每次都把約會搞得一團糟；或者一個在戰爭中失去雙腿的老兵，努力適應戰後的平民生活。但是即便如此，大家都默認：人物是藝術加工的產物。
不過，我們都同意，小說家的任務是讓我們對人物產生某種感覺，這個人物可以是他想象中的朋友，也可以是在他耳邊低語、說他一定做了什麼可怕的事情的邪惡雙胞胎。我們可以對人物抱有同情和關心，期盼他的成功，痛惜他的損失，甚至對他產生病態的迷戀——如果這
個家伙剛好是一個連環殺手的話。
如果你喜歡文氏圖，想象三個漂亮的泡泡，彼此分開，每一個都安全地漂浮在自己的封閉世界中，分別代表“讀者”“作者”和“人物”，然後想象這些氣泡會有多少重疊。同情正是從它們彼此之間的滲透和重疊中產生的——你可以自己選擇別的比喻，或者指定泡泡的顏色。
有時候，作者和讀者組成自己的兄弟會，對人物冷眼旁觀，嘲笑他的行為，評判他的缺點，看著他笨拙地摸索。有時候，作者完全從人物的角度向你展示這個世界，以至於你幾乎忘記了作者的存在。仿佛你和人物一起坐在打烊後空蕩蕩的餐廳裡，沐浴在聚光燈下，像一幅愛德華?霍珀的畫作。當然，你知道這不是真的，因為無論他們多想讓你“停止懷疑”，你都知道作者已經寫好了整個故事。但是，你對人物的認同是完整的，就好像你們三個——作者、人物、讀者——在參加一場花樣遊泳表演。或者，像電影《成為約翰?馬爾科維奇》（那樣，你可以通過七樓半那扇奇怪的小傳送門，直接爬進主人公的大腦。
假設故事的主題是一場不愉快的離婚。作者可以選擇立場，比如諾拉?愛弗朗的《心痛》，主人公是遭到背叛的妻子。如果主要人物是劍拔弩張的夫妻雙方，作者可以充當中間人，給雙方同等的時間來講述故事，讓你保持中立，也可以讓你直面婚姻中殘酷的一面並大搖其頭。作者可以選擇一個可靠的仲裁者來確保公平，沃倫?阿德勒的《玫瑰戰爭》中，離婚律師扮演的就是這個角色。或者，作者也可以選擇兒童的視角，比如亨利?詹姆斯的《梅西的世界》，在這場離婚大戰中可憐的孩子成了夫妻倆爭奪的目標，雖然她還太小，不明白究竟發生了什麼。在討論離婚時，視角的選擇基本上決定了這是一個怎樣的故事。這部小說如果取得了成
功，那麼既不會是堆砌事實的法庭紀要，也不會是對出軌配偶的滿腹牢騷。
如果這部小說的演員陣容很強大，作者可以扮演派對策劃人的角色，陪你東轉轉西轉轉，把你介紹給可能感興趣的人，展現他豐富的想象力和寬闊的視野。他可以給你一張登場人物表，幫你把人物關係捋清楚。他還可能給你一條歷史時間線。在《狼廳》的開頭，希拉裡?曼特爾給了你一份人物表和一份都鐸王朝的歷史年表。她做了功課，這當然值得稱道。不過你
也知道，無論多麼費心研究，她都不可能知道克倫威爾早餐吃的是什麼。
作者是中間人。他是向導和翻譯——即便是以人稱講述故事，或者涉及真實事件或歷史事件時也是如此（我們稍後會看到，這類故事尤其如此）。
視角的選擇關係到如何有技巧地操縱和調整你與人物的聯盟。事實上，在這本書中我的觀點是，這種操縱是小說的核心，比情節更核心、更關鍵——只有激發你對作者和人物的忠誠，小說才能真正獲得成功。我們大多數人在寫作時，會出於本能自動地對視角做出選擇，通過分解和認真審視這些選擇，能夠更好地了解我們的目標和實現目標的方式。
我們可以憎恨或不信任人物。敘述者可以是值得懷疑，甚至極度不可靠的。但我們不能憎恨或不信任作者。如果我們討厭作者，我們就討厭這本書。當作者把我們帶到座位上，我們相信他不會讓我們坐在一根巨大的混凝土柱子後面，視線完全被擋住。我們也不想看彩排。
我們希望演員知道臺詞，穿好戲服。作者和讀者的契約中隱含著大量的信任。我們不希望得到的承諾是洞悉人心，看到的卻是虐殺色情。
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