藝術Ⅰ：探索藝術種種可能(全5冊)（簡體書）

“牛津通識讀本·藝術I”囊括各種現代藝術形式——時裝、電影、戲劇、紀錄片和電影音樂，是對藝術種種可能性的一次精彩探索，展現了藝術在現代繽紛多彩的面貌。各品種邀請相關領域的著名學者作序推薦，比如著名戲劇學者為《戲劇》作序，著名紀錄片導演甘露為《紀錄片》作序等，啟發我們對各個藝術形式的深入思考。

麗貝卡·阿諾德 英國考陶爾德藝術學院服裝與紡織品史專業講師，曾是英國皇家藝術學院設計系研究員以及維多利亞和阿爾伯特博物館的訪問學者。於2006—2007年擔任斯德哥爾摩大學時裝研究中心客座教授，並在包括紐約時裝學院、紐約大學、巴德研究生中心、喬治·華盛頓大學和史密森學會在內的許多學院機構發表過關於時裝的國際演講。著有《時裝、欲望和焦慮：20世紀的意象和道德準則》《30秒時尚》《記錄時尚：1920—1960年美國的現代性和意象》等著作。

“牛津通識讀本”叢書由譯林出版社從牛津大學出版社引進，被譽為真正的“大家小書”，內容涵蓋文學、宗教、哲學、藝術、歷史、法律、政治、管理、經濟、數學、物理、化學、天文、醫學、信息技術等諸多領域，現已成為國內具有相當影響力的通識教育圖書品牌。藝術I系列精選了該叢書的精品藝術圖書，主題圍繞各種藝術類型展開，探索了藝術的種種可能。

《時裝》
《電影》
《戲劇》
《紀錄片》
《電影音樂》

引 言
“惡毒的繆斯”（Malign Muses）是朱迪思· 克拉克2005年在安特衛普時尚博物館策劃的一場開創性大展，展覽集合了*新款時裝與古董服裝，並將它們分列於一系列令人嘆為觀止的布景之中。布景設計看上去與19世紀的露天市場類似，簡潔單調的木質結構組成了可以轉動的展架，魯本· 托萊多創作的大型黑白調時裝繪畫作品更為展覽增添了一絲略帶魔幻又戲劇化的感覺。這次展覽重點呈現了時裝的令人興奮之處與壯觀場面。約翰· 加利亞諾和亞歷山大· 麥昆複雜精妙的時裝設計，與兩次世界大戰之間的高級定制時裝雜陳一堂，其中就有艾爾莎· 夏帕瑞麗著名的“骨骼裙”，這襲黑色的緊身裙上裝飾著突起的骨骼結構。一條造型夸張的1950年代克裡斯汀· 迪奧晚禮服，絲綢用料極具質感，上身是有型的胸衣，下身是拖曳的長裙，腰身之後打上了蝴蝶結；與它陳列在一起展示的，是一件 19世紀晚期印度生產的精致白色棉布夏裝，裝飾有印度傳統的鏈式針法刺繡紋樣。比利時設計師德賴斯· 範諾頓 1990年代末製作的寶石色印花與光潔的亮片設計立在一套色彩艷麗的克裡斯汀· 拉克魯瓦1980年代套裝旁邊。各式服裝複雜精美的組合在克拉克設計巧妙的布景烘托之下使人一目了然，她的排布方式集中於時裝對歷史進行借鑒與參考的種種豐富多變的形式之上。這場展覽的戲劇式場景吸收了18世紀的即興喜劇和假面舞會元素， 也直接借鑒了當代時裝設計師在他們每一季時裝秀場中對戲劇感與視覺衝擊力的運用。
“惡毒的繆斯”後來移師倫敦的維多利亞和阿爾伯特博物館，在那裡被重新命名為“魅影：時裝回眸”（Spectres: When Fashion Turns Back）。這個新名字傳達出了時裝*為核心的一個矛盾：時裝總是追趕著*新的潮流，可與此同時它又一刻不停地回首過去。克拉克極為有效地呈現了這一核心的對立，鼓勵參觀者思考時裝豐富的歷史，同時把它與時裝的*新議題聯繫起來。通過把時代不同，但技法、設計或是主題相似的服飾並列陳設，克拉克實現了這一效果。展覽的成功也要歸功於克拉克與時裝史學家、理論家卡羅琳· 埃文斯的密切合作。通過借用埃文斯在她2003年的著作《前衛時裝：壯美、現代與死寂》（Fashion at the Edge: Spectacle, Modernity and Deathliness）中對時裝及時裝史的重要解讀，克拉克揭示了時裝背後鮮為人知的推動力量。埃文斯向世人清楚展示了舊時代是如何一直影響著時裝的，正如它在始終影響著更廣泛意義上的文化一樣。 對過去的借鑒可以增加新式夸張設計的可接受度，並且將其與曾經備受崇敬的典範聯繫在一起。這在展覽中格雷夫人（Mme Grès）裙裝設計的纖巧褶裥上就能看出來，它正是以經典的古代服飾為靈感來源的。時裝始終追求著年輕和新鮮，它甚至可以表達人類對死亡的恐懼，荷蘭的維果羅夫品牌（Viktor and Rolf）就用
全黑的哥特風格禮服清晰地傳遞著這些信息。
參觀者們因此不僅可以看到時裝在視覺與材料層面對其歷史的運用，又能夠通過一系列滑稽的表演片段，得以探究服裝更深層的意義。作為對展覽露天集市主題的延續，一系列巧妙構思的視覺錯覺借用鏡子迷惑著參觀者的雙眼。展覽中的裙裝看上去一會兒出現一會兒又消失，它們要從小孔中窺視，或者被放大或縮小。於是，參觀者們不得不全神貫注地觀察他們眼中的一切，又不斷懷疑自己對眼中事物的判斷。
展覽引發了參觀者對時裝含義的思考。時裝與服裝形成了鮮明比照，後者通常被人們視為一種更加常態化、功能性的衣著形式，其改變是非常緩慢的，而時裝則立足於新奇與變化。它那周期性逐季改變款式的特性在托萊多的圓形繪畫作品中得到了體現，畫中呈現了一個永不停歇的時裝剪影環，每個剪影都與下一個不同。時裝也常常被人們認為是一種加之於服裝的“價值”，讓消費者們渴望擁有它們。展覽華美而戲劇化的布景反映了時裝秀、廣告以及時裝大片通過展示理想化的服裝形態來誘惑、吸引消費者的各種手段。同樣地，時裝也可以被看作是同質化的一種形式，它煽動所有人都以某種特定方式穿著打扮，可是與此同時，它又追求個性與自我表達。20世紀中葉高級定制時裝在時裝業的獨斷專行，以迪奧的時裝為例，與 1990年代時裝的豐富多樣形成對比，從而強調了這種矛盾。
這種矛盾引導著參觀者去理解可以在任何時代存在的各種類型的時裝。甚至在迪奧的全盛時期，仍然有不同的時尚服飾選擇，不管是加利福尼亞設計師們簡潔的成衣風格，還是“不良少年”（Teddy boys）的反叛時裝。時裝可以生發於不同的源頭，可以經設計師和雜志之手打造出來，也可以在街頭環境中有機地演化。因此，“惡毒的繆斯”展覽本身也成了時裝史上一個意義非凡的節點。它把舊時代與新時代時裝中看似毫不相干的元素統一到了一起，通過感官的布展方式呈現，令觀眾倍感愉悅又沉迷其間，但又引導他們明白時裝的意義遠超其表象。
正如展覽所揭示的，時裝總是建立在矛盾之上。對某些人來說，它們是曲高和寡的精英，是高級定制工藝與高端零售商的奢華天地。對另一些人而言，它們則不斷更新，隨手可拋，在隨便一條高街都能買到。伴隨新興“時裝都會”的逐年發展，時裝越來越全球化，同時它又可以非常本土化，形成某個小群體專屬的小規模時裝風格。它可以納入專業的學術著作或是聞名的博物館，也可以出現在電視上的形象改造節目與專題網站裡。正是時裝這種模棱兩可之處讓它如此令人著迷，當然也引得人們冷眼相待，嗤之以鼻。
時尚風潮（fashions）可以誕生在各個領域，從學術理論到家具設計甚至是舞蹈風格。不過，就一般意義而言，特別是在這個詞以單數形式出現時，它指的是穿衣的時尚。在這本《時裝》裡，我將探尋時裝作為一個產業的運作方式，以及它如何連接起更廣泛意義上的文化、社會及經濟議題。自1960年代開始時裝成為一門可以進行嚴肅學術討論的學科，由此促進了對其作為圖像、客體及文本的諸多分析。從那時起，人們就從一系列重要角度來審視時裝。時裝研究天然的跨學科特性折射出它與歷史、社會、政治和經濟等諸多背景的緊密關聯，也與諸如性別、性向、民族和階級等更加具體的問題聯繫密切。
羅蘭· 巴特在其符號學著作《流行體系》（1967）與《時尚語言》中從意象與文本的相互作用出發對時裝進行研究，後者輯錄了他1956年至1967年間的文章。從1970年代開始，文化研究成為探求時裝與身份的新平臺：例如，迪克· 赫伯迪格在1979年的文本《亞文化：風格的意義》中，說明了街頭時裝是如何在青年文化的影響下演化的。 1985年，伊麗莎白· 威爾遜所著的《夢中裝束：時尚與現代性》一書從女性視角對時裝在文化和社會上的重要性下了一個重要的斷言。藝術史一直以來都是一種重要的方法，它能夠細致地分析時裝與視覺文化相互交織的不同形式，安妮· 霍蘭德與艾琳· 裡貝羅進行的研究就是個很好的例子。珍妮特· 阿諾德等人採用了一種基於博物館研究的方法，她通過觀察博物館收藏的時裝，細致地研究了服裝的剪裁與結構。多樣化的歷史研究法對研究時裝產業的本質及其與特定背景議題的關係十分重要。這一領域裡有貝弗利· 勒米爾基於商業角度的研究，也包括我本人的研究，還有克裡斯托弗· 布魯沃德與文化史相關的研究。自1990年代以來，社會科學界的學者們開始對時裝極為感興趣：丹尼爾· 米勒和喬安妮· 恩特威斯爾兩人的研究成果就是這股研究趨勢中非常重要的代表。卡羅琳· 埃文斯令人印象深刻的跨學科研究交叉借鑒了各家之法，成果卓著。專業院校裡的時裝研究同樣異彩紛呈。藝術院校極為重視時裝研究，將其作為設計專業課程中的學術培養內容，但它已經擴展到從藝術史到人類學等院系之中，同時也成為本科與研究生階段的專修課程。
學術界對時裝的興趣一路延伸到了收藏有重要時裝藏品的眾多博物館中，包括悉尼動力博物館、紐約大都會藝術博物館服飾館以及京都博物館等。 策展人對時裝的研究催生了大量的重量級展覽，數目巨大的觀展人群充分說明了人們對時裝的普遍關注。特別是，展覽在策展人的專業知識與當前的學術觀點之間，在時裝的核心即展出的服飾本身與幫助創造我們心中時裝概念的種種圖像之間，建立了清晰易懂的聯繫。
自文藝復興以降，至今已發展出一個龐大的、國際化的時裝產業。通常認為時裝是從文藝復興時期興起的，它是商貿活動、金融行業的發展，人文主義思潮所激發的對個性的關注，以及社會階級結構轉變等多方因素共同作用的結果，其中階級轉變使得人們渴望視覺上的自我展示，並使更多的人群能夠實現這一願望。時裝信息通過雕版繪畫、行腳商販、書信往來，還有17世紀末發展起來的時尚雜志得到不斷傳播，這讓時裝越來越可視化，人們也越來越渴望時裝。隨著時裝體系的發展，它逐漸吸納了學徒制和後來的院校課程，以此培育新的設計師與工匠，此外還有手工以及後來工廠化的紡織品與時裝生產、零售行業，以及從廣告到造型和時裝秀製作等豐富多樣的營銷產業。時裝的發展從18世紀晚期開始加快了腳步，等到工業革命正值的 19世紀後半葉，時裝已經涵蓋了許多不同類型的流行風格。這一時期，為不同客戶單獨量體裁衣的高級時裝作為一種精英化的時裝形式在法國逐漸形成。將設計師的想法明確化的高級時裝師們不只是這些手工服飾的創造者，更是不同時代時尚理念的製造者。早期重要的高級時裝師，比如露西爾，將自己精心設計的時裝用專業的模特展示出來，探索了借助時裝秀為自己的店帶來更多知名度的可行性。露西爾也看到了另一股重要的時裝趨勢， 即不斷增長的成衣貿易，它能夠快速且輕鬆地生產大量服裝，並將它們推向更廣泛的受眾。露西爾造訪了美國，在那裡銷售自己的設計，甚至撰寫了流行時裝專欄，這些都突顯了高級時裝風格與流行的成品服裝的發展之間千絲萬縷的關聯。盡管巴黎主宰著高級時裝的種種典範，但世界各地的城市仍打造著自己的設計師與時裝風格。到20世紀晚期，時裝真正地全球化起來，出現了像埃斯普利特（Esprit）和博柏利（Burberry）這樣的品牌巨頭，產品銷售遍布全球，發源於西方世界之外的時裝也得到了更多的認可。
時裝不只是服飾，也不只是一系列形象。實際上，它是視覺與物質文化的一種生動體現，在社會和文化生活中扮演著重要的角色。它是一股龐大的經濟驅動力，位列發展中國家前十大產業之一。它塑造著我們的身體，塑造著我們審視別人身體的方式。它能夠讓我們以創自由恣意表達另類的身份，也可以支配人們對美麗和可接受的定義。它提出了重要的倫理與道德質疑，聯結起殿堂藝術與流行文化。雖然這本《時裝》主要關注主導時裝設計領域的女裝，它仍分析了許多重要的男裝案例。它將聚焦時裝發展後期的幾個階段，同時也會回溯 19世紀之前的重要先驅，以此展現時裝是如何演化至今的。書中將會探討主導時裝產業的西方時裝，但同樣會對這種支配地位進行質疑，並展示其他時裝體系是如何發展並與西方時裝交疊的。我還將向讀者們介紹那些與時裝產業相互連接的領域，呈現時裝是如何被設計、製造以及銷售的，並剖析時裝與我們的社會文化生活之間重要的聯繫方式。