詩學

亞里斯多德開創的詩學分析
西方文學理論和批評的奠基文本

詩是模擬的藝術，媒介是節奏，語言和旋律
成為一篇好詩的情節結構之必要條件
組織一首詩的成分之性質和數量

《詩學》代表了接受美學的首度面世。──安伯托．艾可

《詩學》是第一部探討古希臘悲劇藝術的總結性著作，也是人類現存最古老的文學評論著作之一，這是藝術史上第一次對戲劇的本質做出探討，對於後代的戲劇理論有極其重大的影響，更開創了亞里斯多德的詩學傳統。
本書是一本探討詩和如何寫詩、進行詩評的專論，其內容分為四大部份：1. 談「模仿藝術」的分類與詩的起源。2. 論悲劇。3. 論史詩與悲劇的異同。4. 談詩的批評與解答。他對希臘戲劇的描述，更是成為學者研究古希臘悲劇的第一手資料。共計二十六章，每章的篇幅簡短，卻意旨宏大深遠。《詩學》最重要的價值，是對文藝理論建立了科學分析的範例。

亞里斯多德（Aristotle，西元前384-西元前322年），希臘哲學家和科學家。其父曾是馬其頓國王亞歷山大大帝的祖父的御醫，他是柏拉圖的學生，後來在柏拉圖阿卡德摩學園任教二十年，於柏拉圖去世後離開雅典。西元前342年返回馬其頓擔任年僅13歲的亞歷山大的老師，影響了亞歷山大大帝對科學和知識的重視。西元前335年亞歷山大去世後，於雅典開辦自己的萊西姆學院，於此期間，他邊講課邊撰寫了多部哲學著作。由於亞氏與其弟子常漫步於庭院有頂蓋的走廊討論問題，因此有「逍遙學派」之稱。其作品多以講課的筆記為基礎，甚至是他學生的課堂筆記。西元前342年，雅典人開始反對馬其頓的統治，由於他和亞歷山大的關係，被指控不敬神而不得不至卡爾基避難，一年之後病逝。他的哲學開創了之後的科學方法，也是集大成者，被稱為古代最博學的人，對後來的西方科學和哲學的影響十分巨大。著作豐富，知名作品有：《工具篇》、《論靈魂》、《物理學》、《形上學》、《尼科馬可倫理學》、《政治學》和《修辭學》等。

譯者序
導論：一、亞氏生平事略
二、著作一覽表
三、《詩學》流傳過程中的魔障
四、分析

第一章　模擬的藝術及其媒介
第二章　模擬的對象
第三章　模擬的樣式
第四章　詩的起源和演進
第五章　可笑的定義和喜劇的興起概略
第六章　悲劇的定義及其六要素
第七章　情節的完整與規模
第八章　情節與動作的統一
第九章　詩與歷史之區別
第十章　單純與複雜情節的定義
第十一章　情境的逆轉和發現及受苦的解釋。
第十二章　悲劇情節量的劃分
第十三章　達到悲劇效果的條件
第十四章　如何喚起悲劇的情緒
第十五章　悲劇人物性格處理的原則與目標
第十六章　發現的形式
第十七章　編劇注意事項
第十八章　綜合觀察
第十九章　思想與措辭
第二十章　一般語言之成分界定
第二十一章　詞類性質與詩意效果
第二十二章　詩的措辭
第二十三章　敘事詩
第二十四章　敘事詩與悲劇詩之異同
第二十五章　批評的問題與解答
第二十六章　悲劇與敘事詩價值比較

附錄：喜劇論綱
參考書目
索引

第一章

內容提要【1】

模擬是詩、音樂、舞蹈、繪畫、雕刻等藝術共同的原則。這些藝術可依據模擬的媒介、對象、和樣式來區分。模擬的媒介是節奏、語言和旋律，由單一或混合的元素組成均可。

正文

我提出關於詩自身及其各種類別的講解，觀察每一種基本性質；探究要成為一篇好詩的情節結構的必要條件；組織一首詩的成分的性質和數量；且對此領域其他部分也做相同方式的探討。接著按照自然的秩序，讓我們首先從原則問題開始。
（2）敘事詩和悲劇，喜劇與酒神頌，【2】大部分的豎笛樂和豎琴樂，【3】這一切其普遍的概念為模擬的模式。（3）無論如何，他們在三方面不同──模擬的媒介、對象、樣式或模式，每一種情況都有區別。
（4）他們可能自覺的製作，或僅出自習慣，藉由色彩和形狀，或用聲音為媒介模擬和表現各種東西，以上所述之藝術，可視為一個整體，模擬是用節奏、語言或旋律，是單一或混合均可產生。
因此，在音樂中的豎笛和豎琴，單獨運用旋律與節奏；亦見於其他藝術，諸如牧笛【4】基本上與這些相類似。（5）在舞蹈中只用節奏而無旋律，即令舞蹈為模擬性格、情緒與動作，所謂節奏的運動也一樣。
（6）另有一種藝術單獨運用語言來模擬，為散文或韻文──在韻文中，有混合兩種不同的格律，但也有只包含一種──至今卻沒有一個名稱。【5】（7）因為沒有一個共同的名稱，一方面我們應用到索福朗和冉那科斯的仿劇【6】與蘇格拉底的對話錄；然而，在另一方面也用於三音步短長格、輓歌體或類似格律的模擬。【7】事實上，人們是在製作者或詩人前面加上格律的名稱，稱為輓歌詩人，敘事詩（亦即是六音步）詩人，好像不是由模擬造就了詩人，而是因為韻文這個名稱把他們毫無區別地歸在一起。（8）甚至當醫學或自然科學的論述用韻文寫成，在習慣上對其作者也給予詩人的名銜；然而就像荷馬【8】和安培戴克勒斯【9】除了格律之外，別無共同之處。所以，正確地稱呼一位為詩人，另一位是物理學家要比詩人來得恰當。（9）同理，甚至如果一位作家在他的詩模擬中混合了所有的格律，正如凱瑞蒙在他的《馬人》中，【10】混合了各種格律之篇章，我們就應該把他歸入詩人通稱之列。
（10）此外，某些藝術運用了上述所有的媒介──節奏，音調和格律。諸如酒神頌與日神頌，【11】以及悲劇和喜劇；而他們之間的區別就在於前面兩個全部混合運用了這些媒介，後面兩個則是先用一種媒介，接著又用另外一種，分別更迭使用。
凡此，即是藝術在模擬媒介物方面之不同。


譯註
【1】本提要是根據布氏之亞里斯多德《詩學》內容的分析改寫而成，希望讓讀者對於《詩學》的大致內涵能夠一目暸然。當然不入宮牆焉知廟堂之美，百官之富，也是不易之理。
【2】酒神頌（dithyramb）是以歌舞形式表達對戴奧尼索斯（Dionysus）的禮讚，同時也希冀藉此達到豐饒之目的。在公元前五世紀希臘所舉行之城市戴奧尼索斯祭典（City Dionysia）中，與悲劇、羊人劇（satyr）、喜劇都是競賽的項目之一。每個酒神頌參賽的隊伍為五十人，而且是成人和男孩各有十隊參與，其規模之盛大，可見一斑。
【3】aulos勉強譯為豎笛（flute），它是一種帶有簧片的管樂器，聲音類似於今日之雙簧管（oboe）或單簧管（clarinet）。cithara為古希臘的弦樂之一，可能要比今日所用之豎琴（lyre）更為精緻些。兩種都是為公眾演奏的主要樂器，使用它需要高度熟練的技巧，可以是有樂無辭者（下文所指），更常用於伴奏歌唱者（此處之所指）。它們不只是表達情緒，而且能提示動作也具倫理價值，顯然擁有模擬的性格。一般說來，豎笛樂帶來強烈的情緒和振奮的力量，而豎琴樂則有安祥、肅穆和高貴感。在戲劇演出時，豎笛樂者甚或是其他司樂，包括豎琴、喇叭手等，要早於演員與合唱團之前進場。偶而有演員要在自己的吟誦和歌唱時彈奏豎琴。Cf. J. Hutton, trans. Aristotle Poetic’s（New York: W. W. Norton & Company, Inc.1982）p.82
【4】牧笛（shepherds pipe）柏拉圖《理想國》中有「……城裡就剩下使用豎琴和七弦琴，鄉下的牧人不妨用牧笛了……」（侯健譯，台北：聯經，民六十九，頁一三一）如其從上下文句看來，既然他反對製造複雜能演奏多重曲調的樂器，那麼，留下的牧笛就有可能不用簧片，為一種相當質樸吹奏簡單旋律的笛子。
【5】語言最具文化特色，同時也最有隔閡，甚至常常是一條難以跨越的鴻溝。而詩是對生活語言的再度規範系統，由於各種語言不同，故其詩的格律有別，想要轉換成另一種語言幾乎是不可能的任務，甚至要說給不同文化的中人暸解都很困難。就像希臘詩的格律或體例，是按照行數、音節或音步數、音節的長短位置、數目（長與短的比例恰為加倍）、入樂或不入樂來區分。它不押韻，有類於英詩中的無韻詩（blank verse），只是抑揚格（iambic）五音步的無韻詩，講究音節之輕重而非長短。至於有韻詩又分頭、間、尾不同的押韻方式。而中文是一字一音，詩律所規範的為字數、句數、平仄、對仗、押韻合轍。顯然不類，差異甚大。惟入不入樂一節的發展，頗為相似。職是之故，翻譯過後的具體詩例，全然不同原作，與其削足適履的解說，徒增誤解和混淆，就不邯鄲學步了罷。
【6】索福朗（Sophron）和其子冉那科斯（Xenarchus）為紀元前五世紀希臘之蘇拉庫賽人（Syracusans），他們都寫仿劇（mime），以簡短的散文表現生活中精彩的片段。同時仿劇可能開啟散文對話體的寫作之路，柏拉圖（Plato 427-347B.C.）假其師蘇格拉底（Socrates 469-399 B.C.）之名與他人進行哲學上的思維辯證，為此對話體建立了至善的典範。惟兩者的內容、目的、所引起的情緒反應全不相同。
【7】在詩的模擬中，詩行所呈現的音步數目、長短變化不同，因而分別名為三音步（trimesters）短長格，六音步（hexameters）長短短格等體例。
【8】荷馬（Homer）：亞里斯多德在《詩學》中對其推崇備至，視其《伊利亞德》（Iliad）和《奧德賽》（Odyssey）為敘事詩（epic）之典範。按亞氏《殘篇》（fragments 72）普魯塔克對荷馬的生平記載相當離奇有趣，說他的母親是伊奧斯島的一個女孩，因繆思女神的伴舞精靈使她受孕。當皮里泰斯襲擊該島時，將她俘虜帶到斯穆爾那，並獻給呂底王邁翁。王果然娶其為妻，於河邊生下荷馬，但分娩後不久即去世。王視如己出，惟邁翁也於荷馬幼年時撤手人寰。在呂底亞人受埃奧利人欺凌，眾人決定離開斯穆爾那時，他們的領袖號召追隨者，未成年的他表示願意歸順（homerein），由此他被稱為歸順者荷馬（Homeros），而不叫原來的名字麥勒西根尼（Melesignenees）。長大成人因詩作而享大名，荷馬求神告知其出身，神諭有云：「伊奧斯島是你的父母島，也是葬身之地，謎語要警惕。」後來他到該島因猜不到漁人捉虱子的謎語「我們捉到的扔外面，把捉不到的帶在身上。」荷馬總是解不開，羞愧而死。而其鄉親伊奧斯人於墓碑上給予高度的禮讚「在這裡的地下掩蓋了一顆屬於神的頭腦、諸英雄的榮耀、神聖的荷馬」。參見《亞里士多德全集》，苗力田主編，第十卷，北京：中國人民，一九九七，頁一○三。
【9】安培戴克勒斯（Empedocles ca. 493-433B.C.）為西西里（Sicily）的阿萊克格斯（Acragas）人，是物理學家或自然哲學家。他主張萬物的根本為水、土、火、氣四個基本元素，係多元論者，並認為變化是循環的過程。亞氏在其《殘篇．論詩人》（On Poet）中有稱許他善用比喻的技巧，是語言大師，荷馬派。還說他也寫過詩篇卻被燒掉。然而亞氏於修辭學中在論及應當避免模棱兩可的用語時，又指出「……這種人用詩的形式來說這些話，安培戴克勒斯就是例子，他用冗長迂回的話來糊弄聽眾，而他的聽眾的感受就跟大多數聽預言的感受一樣。」（Rhetoric 3, 1407）究竟亞氏對其評價是褒？是貶？倒不易確定。似乎前者是就整體而言，後者是針對個別問題立論。此處是因安培戴克勒斯在其《論自然》（On Nature）和《淨化》（Purifications）都以六音步體詩寫成，與荷馬之敘事詩所用的文體相同，但前者內容係屬科學哲學範圍，且非模擬者，冠以詩人之名，並不恰當，甚至誤解混淆了詩的本質。
【10】凱瑞蒙（Chaeremon）為亞氏同時代的作家，據《修辭學》所載：「……專寫給人閱讀的文章的詩人也同樣受人歡迎，例如凱瑞蒙，他的用語就像演說辭的作者那樣精確。」（1413b）將本文和《詩學》二十四章「更荒謬的是將其混合了不同的格律於一爐，如凱瑞蒙之所作。」合起來推斷，其作品《馬人》（Centaur）應是敘事詩而非一部演出的戲。
【11】日神頌（Nomic poetry）根源於阿波羅的禮讚。如從泰蒙修師（Timotheus）現存之日神頌──波斯人（Persians）的大部份殘篇看來，幾乎跟酒神頌沒有多大差別。